Η "Πρώτη΄Υλη" και η πολλαπλότητα του βλέμματος

herbert-list---torso-of-ophelius-ferus-cyclades-island-of-delos-1936-1937-web

του Τάσου Κουκουτά

 

Δυσκολεύομαι να κατατάξω το παρόν κείμενο ως κριτική, θα ήταν μια υπερεκτίμηση των δυνάμεων του υποφαινόμενου έναντι του εύρους των ικανοτήτων που οφείλει να διαθέτει ένας κριτικός χορού. Παρόλα αυτά, με δισταγμό, αλλά και φιλερευνητική διάθεση, εκθέτω μια σειρά σκέψεων που γεννήθηκαν με αφορμή την παράσταση του Δημήτρη Παπαϊωάννου, «Πρώτη ΄Υλη».

Η επιστροφή του Παπαϊωάννου στα χορευτικά πράγματα της χώρας φέτος το καλοκαίρι, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών (2012), επισήμανε, για άλλη μια φορά, τη σπουδαιότητα που υπάρχει πίσω από κάθε έργο του εν λόγω καλλιτέχνη• σπουδαιότητα που δεν εξαντλείται στο ίδιο το καλλιτεχνικό γεγονός, αλλά αποκτά διάστασεις κοινωνικής και ανθρωπολογικής σημασίας. Είναι βέβαιο ότι ο μελλοντικός ιστορικός χορού θα μιλά για την «πριν» και τη «μετά» Παπαϊωάννου εποχή. Επειδή ωστόσο ο χώρος του παρόντος κειμένου δεν ενδείκνυται για μια τέτοιου είδους ενδελεχή θεωρητική τοποθέτηση, θα σταθώ μόνο στα σημεία που αφορούν στο κομμάτι της αισθητικής του έργου.

Το έργο, ένας αναστοχασμός πάνω στην ταυτότητα του ίδιου του καλλιτέχνη, αλλά  και της σχέσης του με το δημιούργημα, επανέφερε στο προσκήνιο ζητήματα που διατρέχουν το σύνολο της πορείας του Παπαϊωάννου: το φύλο, το κάλλος, η αισθητική αρμονία και η αναμέτρηση, άλλοτε με τα στερεότυπα κι άλλοτε με τα ουσιώδη. Στο επίκεντρο, αυτή τη φορά, η αρχετυπική εικόνα του γυμνού ανδρικού σώματος, ενός συμβόλου που διαπερνά όλη την ιστορία της τέχνης, από την αρχαιοελληνική και ρωμαϊκή γλυπτική μέχρι τη σύγχρονη αναπαραστατική τέχνη – με αναφορές στην υλικότητα του σωματικού ερωτισμού, όπως απαντάται στους πίνακες του Μπέικον.

Το έργο ξεκινά με τον ίδιο το δημιουργό να εισέρχεται στο χώρο με έναν μηχανικό, χρονομετρημένο και αυστηρό βηματισμό. Η γεροδεμένη σιλουέτα του γυμνού χορευτή-ειδώλου που τον ακολουθεί, και το διαμορφωμένο ανάγλυφο του σώματός του θα αποκαλύψουν στη συνέχεια έναν διαφορετικό τρόπο απόδοσης της σαρκικής παρουσίας: το παιχνίδι με τους σωματικούς όγκους, οι χρωματισμοί των φώτων που ενίοτε ανακαλούν τον ψυχρό φωτισμό του εργαστηρίου, η πυκνότητα στις φόρμες από τη συμπλοκή των σωμάτων, παραπέμπουν στα επιμέρους στάδια της επινόησης-δημιουργίας κάθε εικαστικού έργου. Πολύτιμη ύλη στα χέρια του καλλιτέχνη «η ομορφιά γίνεται υπόσχεση ευτυχίας». Μια «ευτυχία» που υποβάλλει, παρά καθορίζει συγκεκριμένες εικόνες: το φωτισμένο μοντέλο στο ατελιέ του ζωγράφου, το «προσωρινά άψυχο» μαρμάρινο σώμα του κούρου, η δημιουργική έκκρηξη στα σπλάχνα του καλλιτέχνη λίγο πριν ξεκινήσει η μακρά διαδικασία της καλλιτεχνικής γέννας, ή η στιγμή της γονιμοποίησης των συστατικών που συνθέτουν το όλον του έργου.

Το σώμα του χορευτή ενορχηστρώνει την εικόνα ενός προτύπου στο οποίο όλοι αναγνωρίζουμε το κοινό σημείο: το απαράμιλλο της απολλώνειας ομορφιάς. Αυτή η εξιδανικευμένη ομορφιά μας φέρνει αντιμέτωπους με την ηθικοποίηση του βλέμματος που επέβαλαν τα κοινωνικά στερεότυπα μέσα στο χρόνο, τον κλονισμό του θεατή που διστάζει να εστιάσει στα «χαμηλά» σημεία του σώματος, σαν ο ίδιος να αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στην άνοδο και στην πτώση, την ιερότητα και την αισχρότητα του βλέμματος. Η αίγλη των μεμονωμένων μελών ωθούν το θεατή να παρατηρήσει πώς η ομορφιά συμμετέχει στο όλον. Ένδειξη, ή ακόμη και υπόσχεση, τα εκτεθειμένα μέλη μαρτυρούν εν παρόδω όλη την αμφισημία του γυμνού: το ενοχοποιημένο, το μιαρό, το εξευγενισμένο, το προχριστιανικό. Αυτή η κατάτμηση επηρεάζει τη διαδικασία της επανασύνδεσης των μερών, την πρόσληψη του χορευτή ως καθαρή παρουσία – εδώ ίσως εντοπίσει κανείς μια πιθανή αναφορά στην ηγεμονία του βλέμματος που αντικειμενικοποιεί το σώμα, ή αισθητικοποιεί κάθε πτυχή του. Όπως εντοπίζει ο Vigarello στην Ιστορία της ομορφιάς, «η μόνη εξιδανικευμένη εικόνα [πλέον] καταλήγει να είναι εκείνη της συναρμολόγησης».

Ακόμη και αν αναγνωρίσουμε ότι η ομορφιά υπάρχει ήδη στην όψη του σώματος του χορευτή (στοιχείο ρεαλιστικό) είναι η αναδρομική κίνηση του ρεαλιστικού που κάνει την ομορφιά ποθητή, το βλέμμα του δημιουργού που μετατρέπει το σώμα «σε πυρακτωμένη ύλη, σε ζωντανή δύναμη». Άλλωστε το έργο τέχνης δεν είναι άλλο από τη φαντασίωση του καλλιτέχνη διατυπωμένη στη γλώσσα της συγκεκριμένης τέχνης. Το τέλειο λοιπόν δεν θα μπορούσε να προέλθει από τις αισθήσεις, αλλά από την ιδέα. Αυτό το συμβολικό στοιχείο διαπερνά το σώμα του χορευτή και ακινητοποιεί, ή παρασύρει τον θεατή. Υφέρπει όμως πάντα και η πράξη της μοιχείας στη δημιουργία, μια πράξη που συνιστά τη θεμελιακή συνθήκη για την μετέπειτα αναγνώριση του έργου κάθε δημιουργού. Το ανεκτίμητο και πέραν κάθε αξίας αντικείμενο βλέπει τον εαυτό του να παραδίδεται στην εξωτερική αναγνώριση, στην ηγεμονία του βλέμματος του άλλου/θεατή. Το γυμνό ανακαλεί ακριβώς την απωθημένη στιγμή της απαλλοτρίωσης του αναπαλλοτρίωτου, την ευθραυστότητα του δημιουργήματος που έρχεται στο φως και την αδυναμία του καλλιτέχνη να το προστατέψει, ή τη δυσκολία του να αποδεχτεί την πραγμάτωση του φαντασιωσικού πεπρωμένου του.

Έχει ενδιαφέρον ότι ο Παπαϊωάννου επιλέγει να δείξει μια γήινη ομορφιά, φθαρτή, αλλά και συγκινητική, ακριβώς γιατί αποκαλύπτει τα υποστηρίγματά της. Το ερώτημα που εγείρει μια τέτοια θέαση είναι αυτό της ισορροπίας, ή του συνδυασμού δυνάμεων και έντασης (σκηνικής και συμβολικής) ανάμεσα σ’ αυτόν που υποβαστάζει και στον υποβασταζόμενο. Ο δημιουργός γίνεται το βάθρο επί του οποίου αναδεικνύεται τελικά η ομορφιά, καλείται να  αποφασίσει μέσα του ο ίδιος για τη συνειδητή προσφορά που απαιτεί η κατάθεση του έργου του. Η αρχική αντίσταση του δημιουργήματος να παραδοθεί εξ ολοκλήρου στο δημιουργό δεν εξομοιώνεται με την αντίσταση της ύλης, την πρακτική δυσκολία του ποιείν. Ο καλλιτέχνης ατενίζει το έργο του μ’έναν ατελεύτητο δισταγμό, καλείται να απαντήσει στο δίλημμα: να παραδοθεί στην ύλη και να τη φέρει στη ζωή κόβοντας τον ομφάλιο λώρο, ή να συνεχίσει να ερωτοτροπεί μαζί της ματαιώνοντας τον διάλογο με τον εξωτερικό θεατή;

Ωστόσο τέτοιο δίλημμα δεν υφίσταται στο πεδίο της ψυχικής πραγματικότητας. Το ερώτημα αφορά περισσότερο στο τίμημα της ανάληψης της επιθυμίας για δημιουργία, δηλαδή, την ικανότητα του καλλιτέχνη να υποστηρίξει την πολλαπλότητα της φύσης του. Το ερώτημα αγγίζει όλες τις πτυχές της δημιουργίας: πρακτικές (δόσιμο, κούραση...), φαντασιακές (υπέρβαση εαυτού, ή ναρκισσιστική αναδίπλωση), συμβολικές (το έργο ως προέκταση του εαυτού και άρα ως εργαλείο απόλαυσης του άλλου, ή αυτοϊκανοποίησης).

Η ευγένεια των ματιών του χορευτή, ακόμη και αν δεν είναι προμελετημένη, υπογραμμίζει ακριβώς αυτή την αντιφατικότητα της καλλιτεχνικής εμπειρίας καθώς και την αμφιθυμία που συναντά κανείς σε κάθε πυκνή σχέση. Το δημιούργημα εξαρτάται από αυτή τη χάρη του δημιουργού, τη δυνατότητα να εμφυσά ζωή στο έργο του θυσιάζοντας κάτι από τον ίδιο του τον εαυτό. Η συστολή, ο ενδόμυχος φόβος που εκφράζει ο καθένας από τους δυό ερμηνευτές επι σκηνής έχει την ένταση ενός αφηρημένου διαλόγου. Είναι ένας διάλογος σιωπηλός, που περιέχει εντάσεις και παύσεις, εξάρτηση και αποκόλληση. Μια τελετουργική μύηση στο ιδανικό που ορίζεται από τη δοκιμασία της ίδιας της σχέσης τους.

Αυτό το «μεταξύ τους» - ο περίκλειστος διάλογος του καλλιτέχνη με το έργο του – δεν χρειάζεται την επεξεργασία της κρίσης, ή την προσφυγή σε κάποια αισθητική σκέψη. Μπορεί εν τούτοις να εντοπίσει κανείς μια ρητορική, η οποία με τη σειρά της αναπαράγει ορισμένους νοητικούς περιορισμούς: γιατί ο δημιουργός μένει πάντοτε κρυμμένος πίσω το έργο του χωρίς ο ίδιος να εκθέτει εαυτόν κυριολεκτικά στη γύμνια; Αυτό προδίδει την όποια σχέση, υποδηλώνει την κρυφή – ή υποσυνείδητη – επιθυμία του καλλιτέχνη να κρατήσει μια επαφή με το «έξω», με τον κόσμο, με τον εαυτό του. Αυτό το κρυφοκοίταγμα στο «έξω», η επίγνωση των μέτρων που επιβάλλει ο ίδιος ώστε να παραμείνει ο εαυτός του, εκφράζει την κυριότητα του καλλιτέχνη στο έργο, τα προσόντα του ιδίου, όχι όμως και την έσχατη απαίτηση του έργου, την τέχνη ως καταγωγή. Αυτή η ακαταμάχητη έλξη του μέτρου πιθανόν να επιβεβαιώνει την επισφαλή αναζήτηση του τέλειου στη δημιουργία.

Ο Μπλανσό υποστηρίζει πως ο δημιουργός προσφέρει την συνείδηση του εξαφανίζεσθαι – και όχι την εξαφανιζόμενη συνείδηση- στο δημιούργημά του στην προσπάθεια να γίνει ο ίδιος η πραγματοποίηση του όλου, το απόλυτο. Μετέχει σ’έναν αγώνα ο οποίος, όπως και κάθε τι αρχέγονο, δοκιμάζεται από την καθαρή αδυναμία τού να ξαναρχίσει.  Με το να κατανοήσουμε όμως την εμπειρία αυτή επιστρατεύοντας τη λογική, μήπως αποσυνθέτουμε απλώς την εμπειρία του καλλιτέχνη σε επιμέρους νοητές εμπειρίες χωρίς ποτέ να συλλαμβάνουμε το αδιάλυτο όλον που βιώνει ο ίδιος; Ίσως το διακύβευμα βρίσκεται στην παραπάνω ευγενική προσφορά: να επιτρέπει ο δημιουργός κάθε φορά στο έργο του να αποκαλύπτει την πληθώρα των φύσεών του με τη διαμεσολάβηση του θεατή.

 

photo © Herbert List - Torso of Ophelius Ferus, Cyclades, Island of Delos, 1936-1937

Τάσος Κουκουτάς