SADEH21: η κατάνοηση του σκηνικού χώρου και η πολιτική του χρήση

sadeh21---photo-gadi-dagon

του Τάσου Κουκουτά

 

Ο Πήτερ Μπρουκ, την εποχή που ανέβαζε στο Βασιλικό Σαιξπηρικό Θέατρο ένα έργο σχετικό με την εμπλοκή των Αμερικανών στον πόλεμο του Βιετνάμ, διερωτόταν: «πως είναι δυνατόν η σύγχρονη πραγματικότητα να εγγραφεί στο χώρο του θεάτρου;» Ανιστρέφοντας τη λογική, αναφορικά με την παράσταση Sadeh 21 της ομάδας χορού Batsheva, και απαντώντας στοχαστικά στα ερωτήματα που υποκρύπτει η κατάσταση στο Ισραήλ, διερωτάται κανείς: γιατί πρέπει η σύγχρονη πραγματικότητα να εγγραφεί στο χώρο των παραστατικών τεχνών; Δεν νομίζω ότι τη συγκεκριμένη ομάδα αφορούσε ποτέ η καταγραφή της επικαιρότητας, ή έστω ακροθιγώς, η έννοια της πολιτικοποιημένης τέχνης ώστε να δημοσιοποιηθούν μέσω αυτής γεγονότα που απηχούν τις εδαφοπολιτικές εξελίξεις της ευρύτερης περιοχής.

Αυτό για το οποίο κατακρίνεται η ομάδα είναι η σχέση της με την κυβέρνηση του Ισραήλ, ή σωστότερα η χρηματοδότησή της από το Υπουργείο Εξωτερικών της χώρας, σε τέτοιο βαθμό ώστε η ομάδα να θεωρείται πλέον ένα «εξαγώγιμο, επώνυμο προϊόν» της ισραηλινής πολιτικής. Ο καθένας μπορεί να πάρει θέση όταν εξακριβώνει ότι το «προϊόν» αποτελεί όντως μέρος μιας προπαγανδιστικής πολιτικής και ακόμη πιο συγκεκριμένα, όταν μερίδα Παλαιστινίων καλλιτεχνών καταδικάζεται στην αφάνεια – στην καλύτερη των περιπτώσεων –, φιμώνεται ή βασανίζεται εξαιτίας πολιτικο-θρησκευτικών φρονημάτων. Η τέχνη μεταβολίζει τις τρέχουσες συνθήκες ώστε το τελικό προϊόν να αφορά μια νέα, πιο αντικειμενική πραγματικότητα, την οποία στη συνέχεια όλοι μπορούν να συμμεριστούν,  ή ο καθένας χωριστά να κρίνει και να απορρίψει. Στην υποτιθέμενη ανηθικότητα της χρηματικής υποστήριξης δεν πρέπει να υψώνουμε το τείχος μια προστατευτικής και προστατευόμενης τέχνης: στην ένστασή μας για τον τρόπο λειτουργίας της, καλλιτεχνικής ή πολιτικής, εξουσίας αλλά και της επιρρόης της στα καλλιτεχνικά και πολιτικά πράγματα πρέπει να προβάλλουμε την κατανόηση, ότι αντίστοιχα, στα τυχόν σχήματα υπεράσπισης της «αλήθειας» ενυπάρχουν στοιχεία της κυριαρχίας με την οποία «συγκρούονται». Η πρόθεση δεν είναι να σχετικοποιηθεί η πραγματικότητα,  αλλά να οξυνθεί η αντίληψη με την οποία προσλαμβάνεται η δυνατότητα που προσφέρει στους θεατές η κάθε παράσταση.

Αν ο χορός είναι μια γλώσσα (της κίνησης), τότε ποιές πρακτικές αφομοιώνει και αναπαράγει στην εκτέλεσή του; Ποιες «εικόνες» είναι εγγεγραμμένες στη μνήμη του και γιατί το σώμα γίνεται φορέας συνδηλώσεων, οι οποίες τυποποιούν τη θέση του χορευτή όχι μόνο επί σκηνής, αλλά και στη ζωή; Ο Tim Cresswell στο δοκίμιο “Theorizing Place” υποστηρίζει ότι η «δράση, κατά ένα συγκεκριμένο τρόπο και σ’ ένα δεδομένο χώρο, οδηγεί τον δρώντα σε μια ειδική σχέση με την ιδεολογία που φέρει ο χώρος αυτός.  Αυτός που δρα [όμως] έχει την ικανότητα να αναγνωρίζει το συγκείμενο και να αντιδρά σ’ αυτό κατά τρόπο ανταγωνιστικό προς την προϋπάρχουσα ιδεολογία.»

Ο χορός, η εμπειρία του να χορεύεις, μεγενθύνει, διευρύνει και εντατικοποιεί την εμπειρία του υπάρχειν. Είναι ένα βίωμα στο οποίο μετέχουν τόσο οι χορευτές,  όσο και οι θεατές. Σαφώς η χορογραφία συνιστά ένα μείγμα επιλογών και αποφάσεων, και ως τέτοιο, δεν μπορεί να στερείται περιεχομένου: αυτό που περιέχεται στη χορογραφία,  αλλά και… την περιέχει είναι το ίδιο το σώμα. Έτσι οι χορευτές, αλλά και ο χώρος στον οποίο λειτουργούν, είναι δυνατόν να παράξουν νοήματα, τα οποία εγγράφονται στη χορογραφία του κάθε δημιουργού. Αλλά αν ο χώρος είναι προσωρινός (π.χ. ένα θέατρο), μήπως τότε και οι συμβολισμοί με τους οποίους επιφορτίζεται η κάθε χορογραφία εξαντλούνται στην προσωρινότητά τους; Αν όντως η τέχνη του χορού συντελεί σε μια «κατάτμηση του χώρου», μήπως αυτό αυτομάτως δημιουργεί την ανάγκη ορισμού του Άλλου, αλλά και εδραιώνει μια ένταση στη σχέση μας μαζί του; Στο παράδειγμα της ομάδας Batsheva, αν η είσοδος στο θέατρο σήμαινε για τον θεατή τη μερική, ή ολική ταύτισή του με την πολιτική του άπαρτχαϊντ στο Ισραήλ, τότε η αναγνώρισή του ως «τον ανήθικο Άλλο» -στο πνεύμα του παραπάνω διαχωρισμού-, συνεπάγεται τον αποκλεισμό του από το συλλογικό πνεύμα της τέχνης, τακτική που επεκτείνει τη διαχωριστική γράμμη στους «μέσα» και τους «έξω». Όπως σημειώνει και ο Cresswell, η τοποθέτηση του να είσαι «έξω» - αλλά και εκτός, αποκλειόμενος δηλαδή – επισημαίνει το γεγονός ότι τόσο η κυριαρχία όσο και η αντίσταση είναι πάντα σε συνάρτηση με κάποιο χώρο. Αυτή η συνοριακή πάλη ενάντια στη διαφορετικότητα συμβάλλει στην καθιέρωση της διχοτομικής λογικής «εμείς» και οι «άλλοι».

Το «εδώ και τώρα» της τέχνης σχετίζεται κυρίως με ό,τι διαδραματίζεται μέσα στους ερμηνευτές (ψυχική διάθεση), έστω και αν αυτοί ενεργούν σ’ έναν κόσμο που μαστίζεται από αντιξοότητες και αντιθέσεις. Συνεπώς, πριν από οποιαδήποτε αντιστοίχιση με το «έξω», πρέπει να αναλογιστούμε αν είναι δυνατόν να παρουσιάσουμε, με τους όρους της τέχνης του χορού, ένα ζήτημα που έχει ταυτοχρόνως προσωπικές και κοινωνικές διαστάσεις. Αυτό που έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς στη χορογραφία είναι το πως οι χορευτές καταφέρνουν να (συν)υπάρξουν σε ένα «τρίτο χώρο» - μια διάσταση που δεν χαρακτηρίζει, ή χαρακτηρίζεται από την προαναφερθείσα διχοτομική λογική. Η εξαίρεση αυτή επιτρέπει στους ερμηνευτές να αναδείξουν την πολυσημία του σκηνικού χώρου, τον οριακό χαρακτήρα του και συντείνει στην κατανόηση μιας διαφορετικής χωρικότητας: επισημαίνει δηλαδή ότι, παρά το τείχος –που πιθανόν να παραπέμπει άμεσα στο τείχος του Ισραήλ- οι δράσεις ξεπερνούν αυτό που είναι απλώς ορατό, ή οφείλονται ακριβώς σ’ αυτό που δεν μπορεί να συλλάβει το βλέμμα του θεατή. Ο καθένας, όπως παραμένει ουδέτερος στην ανωνυμία του, γίνεται εκπρόσωπος αυτού του «τρίτου χώρου», ενός ανεξάντλητου σύμπαντος διαδράσεων που δεν είναι δυνατόν να συλλάβουμε στην ολότητά του. Σ’ αυτό το χώρο οι ερμηνευτές διαπραγματεύονται τη δική τους έννοια του «ανήκειν», όπου υπάρχουν όλοι και όχι άλλοι – υποστηρίζουν με άλλα λόγια μια δυνητική ανομοιογενή ολότητα.

Υπερασπίζοντας την ευρυχωρία της διαφορετικότητας, οι νεαροί χορευτές προσδοκούν στην καθαρότητα του βλέμματος μέσα από τη σκηνική παρουσία τους. Η τεχνική των χορευτών (gaga) επαναδιαπραγματεύεται τις αποχρώσεις των όποιων «ενσώματων νοημάτων»: τα σώματα είναι ασεξουαλικά, αποφορτισμένα από συνδηλώσεις ερωτικής, ή κοινωνικής φύσεως (π.χ. άνδρας-γυναίκα), αποπνέουν συχνά την αίσθηση πώς δεν έχουν βάρος και μεταδίδουν μια συναισθηματική ελευθερία. Ακόμη και δομικά το έργο μπορεί να διαιρεθεί εύκολα σε μικρά αποσπάσματα (σόλο, ντουέτα, μεγαλύτερα σχήματα κ.ο.κ.) αλλά και να επανασυναρμολογηθεί σε πιο σύνθετα που αφορούν τη δυναμική των σχημάτων (π.χ. η εντύπωση, κυρίως στα ομαδικά σχήματα, ενός ενιαίου σκηνικού σώματος που συσπειρώνεται και εξαπλώνεται, στροβιλίζεται ή κινείται σπασμωδικά). Αυτά τα κινητικά μοτίβα είναι ευέλικτα και αμφιλεγόμενα: δημιουργούν εύπλαστους αστερισμούς, έλκονται ή αποκολλώνται, γεννιούνται ή πεθαίνουν. Οι χορευτές συναντιούνται τυχαία, ή οδηγούνται σε ομάδες ακολουθώντας μιαν αόρατη δίνη, την τυχαιότητα μιας αφηρημένης δομής που δεν είναι άμεσα ορατή και ερμηνεύσιμη στο μάτι του θεατή. Έτσι προκύπτει ένα περιβάλλον από διαδράσεις, σχέσεις ανοιχτές σε εννοιολογικά σχήματα (όπως ο κύκλος που σχηματίζουν κρατώντας ο ένας του χέρι του άλλου, ο οποίος με κάποιο τρόπο μας θα μπορούσε να παραπέμψει στον κύκλο της ειρήνης).

Όλα τα παραπάνω απομακρύνουν το έργο του Οχάντ Ναχαρίν (ο χορογράφος της ομάδας Batsheva) από οποιαδήποτε εύκολη, ή επιπόλαιη ταξινόμηση. Η αφαίρεση, αν μπορεί κανείς να προσδώσει αυτό το χαρακτηριστικό, δεν αφορά τόσο στην αφήγηση –στοιχείο έτσι κι αλλιώς αποδυναμωμένο στις δημιουργίες του εν λόγω χορογράφου- αλλά στην κατασκευή ενός πλαισίου δράσης όπου ο θεατής, καταργώντας τις όποιες στερεοτυπικές αντιλήψεις, μπορεί να συνθέσει ελεύθερα τις δικές του μικρές ιστορίες. Κατά τον ίδιο τρόπο που οι επί σκηνής χορευτές δεν αφηγούνται μια ιστορία που συνδέει τη σκηνική πραγματικότητα με την καθημερινότητα που τους περιβάλλει, αλλά μια ιστορία μέσα στην Ιστορία. Αυτή η ομόκεντρη θέαση της πραγματικότητας, επιτρέπει στο έργο να κάνει διάλογο με το κοινωνικο-πολιτικό περιβάλλον στο οποίο συστήνεται και να καταρρίψει κάθε περιοριστική και περιορισμένη ερμηνεία. Πράγματι, αν ο χορός είναι μια κατάσταση υπαρξιακή, τότε είναι δύσκολο να προσαρμόσουμε τη συνθήκη αυτή σ’ ένα εξωτερικό γεγονός που εξαρχής απέχει αρκετά από το λόγο για τον οποίο ο χορευτής βρίσκεται επί σκηνής. Το να επαναπαυόμαστε στη ψευδαίσθηση της γνώσης ή/και κατανόησης είναι περιοριστικό για την εμπειρία μας ως θεατές. Αποκλείουμε επίσης το ενδεχόμενο κάποιος, με την παρουσία του, να δύναται να ασκήσει κριτική εκ των έσω. Η κριτική αυτή δεν συνίσταται σε μια ερμηνεία που εκτυλίσσεται γραμμικά (το Α οδηγεί στο Β), αλλά ακτινωτά (το Α οδηγεί σε οποιοδήποτε γράμμα αρκεί να είμαστε σε θέση να «διαβάσουμε» τη σχέση τους).
 

Photo © Gadi Dagon

Τάσος Κουκουτάς