Σκέψεις για την Partita II της Α.Τ. ντε Κερσμαέκερ

partita-2-avignon--anne-van-aerschot-15-web--2

Εν αρχή ην η μουσική: από τις απαρχές της καλλιτεχνικής της πορείας, η βελγίδα χορογράφος Ανν Τερέζα ντε Κερσμαέκερ θέτει στο επίκεντρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας τη μουσική. Από τη στιγμή που η μουσική γίνεται κίνηση, αποσυνδέεται από το μουσικό έργο καθεαυτό και ξανασχηματίζεται μέσω της γραφής της, ώστε συχνά στα έργα της δημιουργείται η εντύπωση ότι «βλέπουμε τη μουσική και ακούμε την κίνηση».

Σ’ αυτή τη «λογική» εντάσσεται και η Παρτίτα, βασισμένη στο ομώνυμο έργο του Γ. Σ. Μπαχ. Η κίνηση εκλαμβάνεται ως απόηχος του πρώτου μέρους της παράστασης που εκτυλίσσεται στο απόλυτο σκοτάδι – βλέπουμε μόνο τη βιολίστρια κατά την είσοδό της στην αίθουσα. Στο δεύτερο μέρος, οι χορευτές (η ίδια η Ανν Τερέζα ντε Κερσμαέκερ και ο Μπορίς Σαρμάτς) δρουν στο μεταίχμιο μουσικής και σιωπής: άλλοτε μοιάζουν να καθοδηγούνται από μνήμης στα ίχνη των μουσικών δονήσεων και άλλοτε, παραδομένοι σε «σιωπηλές διαδρομές», επιχειρούν να ορίσουν μέσα από βηματισμούς και χειρονομίες μιαν «αόρατη» παρτιτούρα. Η έλξη που δημιουργείται ανάμεσα στο μουσικό σκέλος και το «χορογραφημένο» είναι εντελώς απροσδόκητη: η κίνηση λειτουργεί ως αντήχηση και, χωροταξικά, ακολουθεί το λαβύρινθο από τις νότες της μουσικής παρτιτούρας αναπτύσσοντας νέες συνηχήσεις στη γυμνή φαινομενικά σκηνή. Η καταγωγική αυτή σχέση γίνεται ορατή και κατανοητή κατά το τρίτο μέρος της παράστασης, όπου, φανερά πλέον, μουσική και κίνηση συνυπάρχουν. Ωστόσο, το ενδιαφέρον έγκειται στο γεγονός ότι οι χορευτές «ακούν» τη μουσική – ακόμη και όταν δεν είναι ενεργά παρούσα – και ταυτόχρονα συλλαμβάνουν την κίνηση ως μια ιδιαίτερη πραγματικότητα, ανοιχτή σε ένα πεδίο αναρίθμητων ακουστικών (και όχι μόνο) εμπειριών και ερμηνειών. Εμείς γινόμαστε μάρτυρες αυτής της «μεταγραφής», απολαμβάνοντας το κινητικό αποτύπωμα των ακουστικών ερεθισμάτων.

Η κίνηση ξεπερνά το πρόβλημα της «περιγραφής» – μάλλον πρόκειται για μια εγκάρσια τομή στη μουσική παρά για μια διαδρομή γύρω από αυτή. Πράγματι, στο εν λόγω έργο, η κίνηση δε νοείται σαν μια συμπληρωματική επιφανειακή χροιά – πρόκειται για ένα ξεχωριστό σύμπαν, όμορο με αυτό της μουσικής, εκείνη τη «μαύρη τρύπα» - όπως ακριβώς παρουσιάζεται στο πρώτο μέρος της παράστασης – η οποία απορροφά κάθε «κινητική ύλη». Προσεγγίζουμε, με άλλα λόγια, μια αμοιβαίοτητα ανάμεσα σε δύο στοιχεία, τη σημασία της οποίας πρέπει να ερευνήσουμε: κάθε κίνηση εμπεριέχει την «έννοια της μουσικής» και δεν είναι απλώς αποτέλεσμα αυτής. Κίνηση και μουσική παραμένουν άρρηκτες – προσπαθούν αμοιβαία να προσχωρήσουν η μία μέσα στα βάθη της άλλης (εξ ου και η εγκάρσια τομή). Και τα δυο μαζί συνιστούν, μέσα στην τάξη των ερμηνειών, τη πιθανότητα θέασης και καταγραφής μιας εσώτερης εμπειρίας, και παρέχουν ένα δείγμα τοπογραφίας της ψυχής του κάθε θεατή.

Υπάρχει μια ανυπέρβλητη μοναχικότητα σ’ αυτή την προσέγγιση, άλλα στην αποδοχή αυτής της συνθήκης μετουσιώνουμε κάτι από τη δική μας ονειροπόληση στην τέχνη του χορού. Στην πραγματικότητα βρισκόμαστε μέσα στην ενότητα εικόνας και θύμησης. Επικαλούμενοι τη μουσική του Μπαχ στο σκοτάδι, ξαναζούμε λίγη από τη «χαμένη μαγεία», ξανακάνουμε αισθητή ολόκληρη την ακουστική εμπειρία που μας συγκινεί σε ανυπολόγιστα βάθη. Η κίνηση χωρίς τη μουσική, στην προκειμένη περίπτωση, είναι μια «σκόρπια έκφραση». Ο χορός αρχίζει κλεισμένος, προστατευμένος μέσα στο «σκοτάδι της μουσικής». Το σκοτάδι είναι μια μεταφορά – όχι διανοουμενίστικη – ώστε μέσα στην απροσδιοριστία του χώρου δεν διακρίνουμε πια τα «όρια» της σκηνής, της ερμηνείας, του παιχνιδιού. Μπορούμε μόνο να βρούμε αποσπάσματα μιας διάρκειας που έχει χαθεί μέσα στον χρόνο.

Το κομμάτι φέρει μέσα του ένα είδος «αισθητικής του κρυμμένου»• η κίνηση μεταγράφεται στο χώρο ακολουθώντας τα ίχνη της μουσικής – η ακολουθία δεν είναι ιεραρχική αλλά (μόνο) χρονική. Πηγάζει από τα έγκατα αυτής, διαγράφει μια διαδρομή μέσα από την οποία ξαναβρίσκει την παρηγοριά της «μη-κίνησης», την αφετηρία όλων, τον πυρήνα της έκφρασης. Η τοποθέτηση μιας «ανάμνησης της κίνησης μέσα στη μουσική», μόνο με τη φροντίδα δύο σπουδαίων δημιουργών θα μπορούσε να γίνει. Οι δυο χορευτές μάς επιτρέπουν να ρίξουμε κλεφτές ματιές στον τρόπο που δημιουργείται ο χώρος (μέσα από την κωδικοποιημένη γλώσσα του χορού) - εννοώντας όχι τον αυστηρώς γεωμετρικό που παραδίδεται στο μέτρο και στον λογισμό, αλλά τον βιωμένο. Πράγματι βιωμένο, αλλά και υποκείμενο σε όλες τις μεροληψίες της φαντασίας, εκείνο δηλαδή το χώρο που μας γοητεύει –σχεδόν πάντα- γιατί ακριβώς εμπλουτίζει το παιχνίδι της ανταλλαγής του «έξω» με το «μέσα», του ορατού και του μη-ορατού, του πραγματικού και του μη-πραγματικού. Επισημαίνει στην ουσία πως θα ήταν «αδύνατο να φανταστούμε μια ‘άηχη’ κίνηση ή αντιστρόφως μια ‘ακίνητη’ μουσική».

Η κίνηση των δυο χορευτών βασίζεται σε ένα βαθμό στη φαινομενική «ελευθερία» του αυτοσχεδιασμού, την αυθορμησία της έκφρασης αλλά και τη διαφορετικότητα στον τρόπο που εισπράττουν τη μουσική: η Ανν Τερέζα ντε Κερσμαέκερ είναι σαφώς πιο κοντινή σε ένα φορμαλισμό και μια αυστηρότητα – την οποία έχει «διδαχτεί» μέσα από την καλλιτεχνική της πορεία – ενώ ο Μπορίς Σαρμάτς πιο «ζωντανός» σκηνικά, παραμένει πιστός σε μια ωφέλιμη παιδικότητα, η οποία σχεδόν φλερτάρει παράτολμα με το λυρικό τόνο της μουσικής, την απαράμιλλη διαχρονικότητα του έργου του Μπαχ. Και οι δυο τους ωστόσο, μέσα από διαφορετικές προσεγγίσεις, ανταποκρίνονται στην κατασκευή ενός ευέλικτου σκηνικά έργου και αποκαλύπτουν τον τρόπο που η μουσική τους κινητοποιεί: πρόκειται στην ουσία για μια διερεύνηση της «καταγωγής» τους, αλλά και για μια πρόκληση να συνυπάρξουν ταυτόχρονα δυο «γραφές» πάνω στο ίδιο έργο, τόσο αυστηρά υποκειμενικές. Αυτή η παραδοξότητα εμπλουτίζει περαιτέρω τη σκηνική τους συνεύρεση – σαν να ξεκινούν από διαφορετικά σημεία εκκίνησης για να συναντηθούν στις πτυχώσεις της μουσικής, σε μια περιπλάνηση που καταλαμβάνει όλη τη σκηνή (ακόμη και τους τοίχους πάνω στους οποίους «περπατά» η ντε Κερσμαέκερ υποβασταζόμενη από τον Σαρμάτς). Μια εμπειρία αναμφίβολα υποκείμενη στους εσωτερικούς νόμους πρόσληψης της μουσικής, αλλά ταυτόχρονα τόσο «ανοιχτή» στο κοινό, όπως η χειρονομία που εκτελεί στο τέλος του έργου η ντε Κερσμαέκερ, ένα αργό κουλούριασμα της παλάμης της, μια συνεσταλμένη κίνηση που την οδηγεί κατευθείαν στην καρδιά για να προσφέρει το σχήμα της απλόχερα σε όλους μας.

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ