"Το πρωτότυπο και το είδωλο"

elpi_darc_by_roger_rossell_07_site163511--2-thumb-extra_large--3

Στο Elpid’Arc, έργο που συνυπογράφουν η Ελπίδα Ορφανίδου και ο Juan Perno, οι δυο δημιουργοί εμπνέονται από το αριστούργημα του Καρλ Ντράγιερ, Το πάθος της Ζαν Ντ’Αρκ (1928), για να επαναδιατυπώσουν, με σύγχρονα πλέον μέσα, το ερώτημα: τι υπάρχει εν τέλει έξω από το πλαίσιο της εικόνας, ποιο είναι άραγε το θέαμα το οποίο αντανακλάται στα υγρά μάτια της πρωταγωνίστριας Μαρία Φαλκονέτι, όταν αυτά κατακλύζουν την οθόνη; Η ταινία, στη συγκεκριμένη «κινηματογραφική περφόρμανς», χρησιμοποιείται ως παλίμψηστο, ως καμβάς που μπορεί να επενδυθεί με διαφορετικά νοήματα, προκειμένου όχι μόνο να αναπαραχθεί στην εντέλεια η κινούμενη εικόνα (πρωτότυπο), αλλά και να δημιουργηθεί ένα είδος διπλού ειδώλου: στο σύνολό της, η παράσταση αυτή αποτελεί ένα βλέμμα πάνω στην ταινία του Ντράγιερ, αλλά και η ίδια συνιστά προϊόν του τρόπου θέασης της ταινίας.

Ο Ντράγιερ ακολουθεί την αισθητική του «κινηματογράφου δωματίου», έτσι και η Ελπίδα Ορφανίδου με τον Juan Perno, τηρούν τις προδιαγραφές ενός αυστηρά δομημένου χώρου – ο λευκός τάπητας ως παραλλαγή της κινηματογραφικής οθόνης ορίζει τον πραγματικό(;) εκείνο χώρο πάνω στον οποίο οι ερμηνευτές πειραματίζονται, δοκιμάζουν εαυτούς και κοινό. Υπ’ αυτή την οπτική, η δουλειά τους μοιάζει να εμπνέεται περισσότερο μ’αυτό που προσπάθησε να κάνει ο Γκοντάρ – να φιλμάρει δηλαδή «αυτό που συμβαίνει ανάμεσα στους ανθρώπους, στο χώρο» και να αποδώσει το διφορούμενο της γλώσσας, ειδικότερα όταν αυτή αποκόπτεται από το πλαίσιο νοηματοδότησής της (σ’αυτή την περίπτωση το λογοπαίγνιο που προκύπτει από την χρήση του όρου trial, η «δίκη» της Ζαν Ντ’Αρκ για την περίπτωση της ταινίας και η «δοκιμή» στην οποία υποβάλλονται οι ερμηνευτές για χάρη της παράστασης). Παρά την όποια νοηματική αντιπαράθεση, ο λυρισμός της ταινίας και η διεισδυτική, νοοκρατούμενη οπτική των νεαρών ερμηνευτών δεν αλληλοαναιρούνται.

Τα κλισέ της κινηματογραφικής έκφρασης του Ντράγιερ – βλ. κοντινά πλάνα ώστε να υπερτονιστεί η συναισθηματική διάσταση της ερμηνείας της πρωταγωνίστριας – στην αρχή τουλάχιστον, φαίνεται να διακωμωδούνται από τους δύο ερμηνευτές, καθώς μιμούνται με χειρουργική ακρίβεια την κίνηση που αναπαράγεται στην οθόνη. Η μίμηση χρησιμοποιείται ως διαμεσολαβητής προκειμένου να θέσουν ορισμένα, διάσπαρτα, ουσιοκρατικού τύπου ερωτήματα: «πιστεύεις στο Θεό;», «προσεύχομαι με λέξεις αλλά χωρίς αποτέλεσμα». Η ταυτόχρονη παράθεση των προσώπων της Ελπίδας Ορφανίδου και της Μαρία Φαλκονέτι, μας καλεί να ερευνήσουμε την αντανάκλαση στο επίπεδο της ύπαρξής της, να αναρωτηθούμε για το ποιος εν τέλει κατοπτρίζεται στο βάθος του καθρέφτη. Γιατί αν η λειτουργία του διπλού ειδώλου είναι να μας προσελκύσει στο «εσωτερικό» της ταινίας, τότε πραγματικά αναρωτιέται κανείς: ποιος είναι ο «δημιουργός» (author) της παράστασης;  

Η παραπεμπτικότητα της ταινίας, θίγει ακριβώς το ζήτημα αυτό: την καταξίωση της εικόνας ως signum, ως ειδώλου το οποίο, ενώ μαρτυρά την καταγωγή του (η Ορφανίδου ως «αντίτυπο» της Φαλκονέτι), παραμένει πάντα συνάρτηση του βλέμματος του θεατή. Ο τρόπος θέασης «αποφασίζει» τι είναι ορατό, ή ίσως τι από την εικόνα μπορεί να γίνει αντιληπτό. Το είδωλο γοητεύει και αιχμαλωτίζει το βλέμμα, αφού ορθώνεται μπροστά μας ακριβώς γι’αυτό: για να το συλλάβουμε. Έτσι και η Ορφανίδου χρησιμοποιεί το πρόσωπό της αλλά δεν «ερμηνεύει» όπως η Φαλκονέτι στην ταινία. Αντιθέτως, μεταστρέφει τον καθρέφτη προς τον θεατή θέλοντας να ρωτήσει: που σταματά το βλέμμα;

Ο Φουκώ, σχολιάζοντας τον πίνακα Las Meninas, επισημαίνει: «Η βαθειά μη ορατότητα εκείνου που βλέπουμε συνάπτεται με την ορατότητα εκείνου που βλέπει». Οι δυο ερμηνεύτριες (Ορφανίδου-Φαλκονέτι) στέκουν στο τυφλό σημείο όπου συναντιούνται δυο ορατότητες (συγχρονικότητα): από τη μία βλέπουμε την παρουσία της Ορφανίδου στο χώρο, να συνδιαλέγεται, να κινείται, να ορίζει τον τρόπο ύπαρξης της στα δεδομένα της παράστασης. Από την άλλη βλέπουμε την ίδια να παρατηρεί τον εαυτό της ως «αντίγραφο», να (συμπερι)φέρεται ως εικόνα, ως είδωλο που αντανακλά ο καθρέφτης αλλά συνάμα να «είναι» και το πρόσωπο που τον κοιτάζει. Τελικά όμως, στο φωτεινό βάθος της οθόνης, αυτό που καθρεφτίζεται «είναι» ορατό;

Η παράσταση «τελειώνει» παρουσιάζοντας στο θεατή το μη-βιωμένο κομμάτι της σύνθεσής της: τα αντικείμενα αφαιρούνται σταδιακά από το χώρο, σα να βλέπουμε σε rewind το όλο σκηνικό στήσιμο πριν την είσοδό μας στην αίθουσα. Η ερμηνεύτρια παραμένει μόνη στο χώρο, η σκιά αυτού που μόλις είχε υπάρξει, κινείται σαν κάτι να ψάχνει, ξαπλώνει στο πάτωμα. Τι απομένει να είναι; Ανατρέχοντας σ’ένα από τα γραπτά του Ζαν-Λυκ Μαριόν, μου ήρθε στο νου η εξής παρατήρηση: «Το είδωλο, ως αόρατος καθρέφτης, καθορίζει για το βλέμμα το σημείο όπου θα σταματήσει, και του δίνει το μέτρο της εμβέλειάς του. Αλλά το είδωλο δεν θα καθόριζε για το βλέμμα κανένα βλεπτό αντικείμενο, αν τούτο από μόνο του, πρώτο, δεν ακινητούσε». Μήπως εν τέλει ο άνθρωπος είναι «το πρωτότυπο του ειδώλου του»;

 


info: Tο έργο Elpid’Arc που συνυπογράφουν η Ελπίδα Ορφανίδου και ο Juan Perno παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του 1ου Φεστιβάλ Νέων Χορογράφων, στη Στέγη Γραμμάτων & Τενχών, 1-2 Φεβρουαρίου 2014


 

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ