Η συλλογική απώλεια της μνήμης και η σταδιακή απονεύρωση του θεατή

loss-of-memory-3

Όπως κάθε χρόνο την άνοιξη, η περιοδεύουσα διοργάνωση Aerowaves Spring Forward – γέννημα του εικοσάχρονου πλέον πανευρωπαϊκού δικτύου χορού Aerowaves- στάθμευσε  φέτος στο Πίλσεν. Η μικρή, επαρχιακή πόλη της Τσεχίας βρέθηκε στο επίκεντρο της σύγχρονης χορευτικής δημιουργίας, στεγάζοντας σε διαφορετικές αίθουσες πάνω από δεκαπέντε παραστάσεις. Παρά την πυκνότητα του προγράμματος –το εν λόγω Φεστιβάλ είναι τριήμερο- και την ιδιαιτερότητα του κοινού –ή μάλλον την εξειδίκευσή του-, η διοργάνωση έχει καταφέρει κάτι αξιοπρόσεκτο και σπάνιο για τα ευρωπαϊκά δεδομένα• με αφορμή τις παραστάσεις, εδώ και τρία χρόνια καλεί στο πλαίσιο του Φεστιβάλ, νέους που θα ήθελαν να συνδυάσουν την κριτική σκέψη με το χορό, προσφέροντας ένα γόνιμο εργαστήρι γραφής και καθοδήγησης (mentoring) από διακεκριμένους κριτικούς του χορού. Έτσι, το Aerowaves Spring Back Academy, γεφυρώνει εμπράκτως το χάσμα ανάμεσα στο κριτικό πνεύμα και το καλλιτεχνικό γεγονός, επιχειρώντας ένα ζωντανό διάλογο με τους δημιουργούς, ενθαρρύνοντας τους προβληματισμούς ή επαναθέτοντας ερωτήματα που ακόμη και σήμερα αποτελούν πηγή έντονου θεωρητικού στοχασμού.

Στις ομάδες που συμμετείχαν φέτος, δεν έλειψαν οι δυναμικές ελληνικές παρουσίες, όπως αυτή του Χρήστου Παπαδόπουλου με το έργο “Elvedon”, αλλά και των RootlessRoot –το γνωστό πλέον δίδυμο Λίντα Καπετανέα και Γιόζεφ Φρούτσεκ- με το “Collective Loss of Memory”. Στο παρόν άρθρο θα ασχοληθούμε με την ανάλυση του δεύτερου κομματιού, καθώς αποτελεί καινούργιο υλικό για τον υποφαινόμενο και θέτει ορισμένα ζητήματα άξια να σχολιαστούν. Η εν λόγω παράσταση «παίζει» με την κοινή πλέον παραδοχή πώς η τέχνη έχει υποκύψει ολοσχερώς στις απαιτήσεις της αγοράς, έχει καταστεί ένα είδος εμπορεύματος του οποίου η αφυπνιστική δράση έχει αποδυναμωθεί, συνεπώς και ο ρόλος του καλλιτέχνη έχει συρρικνωθεί και απαξιωθεί από τις τρέχουσες συνθήκες παραγωγής. Έως αυτό το σημείο, τα πράγματα είναι λίγο ή πολύ γνωστά –ειδικά αν λάβουμε υπόψη μας τη δυστοκία με την οποία η εγχώρια καλλιτεχνική κοινότητα καλείται να δημιουργήσει. Επικαιρότητα ή μη, το ζήτημα της επιβίωσης και της οικονομικής υποστήριξης των χορογράφων –όπως και κάθε δημιουργίας που βρίσκεται σε ερευνητικό στάδιο- είναι φλέγον σε όλη την ευρωπαϊκή επικράτεια και από ό,τι φαίνεται, υπάρχει ολοένα και μεγαλύτερη ανάγκη να εκφραστεί δημόσια αυτή η υπαρξιακή αγωνία, να ακουστεί το «δριμύ κατηγορώ» των καλλιτεχνών, ακόμη και πάνω στη σκηνή.

Στη συγκεκριμένη παράσταση, αυτή η διφορούμενη ταυτότητα του καλλιτέχνη, όπου τα πολλαπλά του πρόσω-πα/-πεία εναλλάσσονται προκειμένου να είναι αρεστός στο κοινό και στους πιθανούς «αγοραστές», αποδίδεται με μια δόση νεανικής αφέλειας και αμεσότητας. Οι πέντε νεαροί χορευτές συστήνονται στο κοινό με τα ονόματά τους, «κάνουν πλάκα» μεταξύ τους, ανταλλάσσουν σχόλια και αστεϊσμούς με αρκετή δόση ειρωνείας. Η συμπεριφορά τους είναι κατ’ ουσίαν συμπεριφορά ενός προσώπου που αρνείται να ενηλικιωθεί, παιγνιώδης, οριακά χιουμοριστική και σκοπίμως σοκαριστική –ειδικά όταν επικεντρώνονται στο επίμαχο σημείο του ανδρισμού τους, μας μιλούν γι’ αυτό, μας προτείνουν να το αγγίξουμε, σαν ένα σύμβολο-σημείο στο οποίο συνυπάρχουν τόσο η φαντασίωση, όσο και η συμβολοποίηση. Το σωματικό αυτό «προσόν» είναι το κατεξοχήν στοιχείο βάσει του οποίου ο κεντρικός χαρακτήρας θα διακριθεί από τους υπόλοιπους, θα θαυμαστεί και θα καθιερωθεί ως ο επικεφαλής της «αγέλης». Ενδιαφέρουσα σημειολογική-ανθρωπολογική παρατήρηση για την ανδρική κυριαρχία και για τις πολεμικές χάρες που πρέπει να διαθέτει κανείς, ώστε να επιβιώσει στο παιχνίδι της συμβολικής επικράτησης. Επίσης, ως αντικείμενο φετίχ η κάλτσα/πέος –αφού δεν πρόκειται παρά για μια κάλτσα γεμάτη ρύζι, όπως διαβεβαιώνουν στη συνέχεια οι ίδιοι οι ερμηνευτές- λειτουργεί και ως σχόλιο για το έλλειμμα στις σχέσεις των ανθρώπων, το ωφελιμιστικό στοιχείο που έχει επικρατήσει σε κάθε είδους συναλλαγή, είτε εμπορική είτε ανθρώπινη. 

Στην ίδια πάντα λογική, αυτή του εντυπωσιασμού, της επιτηδευμένης επίδειξης της σωματικής τους κατασκευής, οι πέντε χορευτές επιδίδονται σε μια σειρά από αλυσιδωτές, εκρηκτικές δράσεις: τούμπες, άλματα, σηκώματα, ακροβατικά παντώς τύπου σε φρενήρη ρυθμό, αφήνουν την αίσθηση μιας αρένας όπου η βία καμουφλάρεται από τη δεξιοτεχνία, η αντιπαλότητα από την αίσθηση ενός ακίνδυνου και καλά συντονισμένου παιχνιδιού. Τίποτα το ανησυχητικό ή βίαιο δεν υπάρχει σ’ αυτή την παιδική αφέλεια με την οποία προσεγγίζουν την κίνηση. Έχει ενδιαφέρον, το ότι δεν μπορούμε να αντιληφθούμε τι ακριβώς υποβόσκει σ’ αυτό το ξέφρενο αλισβερίσι, κάτι σκοτεινό προμηνύεται αλλά δεν αποσαφηνίζεται επαρκώς, τα σώματα ξεγελούν τον θεατή καθώς παραδίδονται στη μεθυστική και απελευθερωτική δίνη της κίνησης.

Η παράταξη των δράσεων δεν είναι διόλου τυχαία• η ομάδα των νεαρών χορευτών στη συνέχεια θα συσπειρωθεί σ’ ένα ιδιόμορφο χορικό με στόχο να ανασυνθέσει μια ιστορία, παραθέτοντας θραύσματα μνήμης τα οποία δεν είναι δυνατό να συγκολληθούν και να δώσουν «ολόκληρη» την εικόνα. Η εικόνα ωστόσο αποκαθίσταται στην ολότητά της όταν προβάλλεται σε βίντεο μια «πραγματική» σκηνή βίας• τα κομμάτια ενώνονται, το επεισόδιο κατακλύζει το υποτιθέμενο αθώο βλέμμα του θεατή και αφοπλίζει τις συνειδήσεις μας. Αυτή η χειραφετητική χρήση της εικόνας –ενάντια υποτίθεται στην παραλυτική δράση των μίντια που μας εξοικειώνουν με φρικαλεότητες σε καθημερινή βάση- δεν αναισθητοποιεί αλλά ούτε ευαισθητοποιεί. Υπάρχει κάτι ανοίκειο και διφορούμενο στη λειτουργία αυτή της «αφύπνισης», ή της «ενθυμητικής» επίδρασης της εικόνας: αναρωτιέται κανείς αν το βλέμμα του θεατή συναντά κάποτε το τραυματικό, πραγματικό περιεχόμενο αυτής της σκηνής, παρότι η θεατρική σύμβαση αποκλείει το ενδεχόμενο η χρήση του βίντεο να εκληφθεί ως τεκμήριο με αξιώσεις αλήθειας.

Η έκθεση στο συγκεκριμένο οπτικό υλικό αντιστρέφει το θεατρικό τρόπο αναπαράστασης• η βία αυτή τη φορά δεν είναι απομίμηση της πραγματικότητας, αλλά κομμάτι αυτής που εισβάλλει με τρόπο ανησυχητικό μέσα μας. Η σύγχυση που προκαλεί η συναισθηματική πρόσληψη αυτού του ντοκουμέντου, κοντράρει τον νοητικό εφησυχασμό και την υπενθύμιση ότι αυτό δεν «είναι παρά εικόνα»• ενώ βιώνεται «ως αλήθεια», εξασθενεί γιατί παράγει ολοένα και μεγαλύτερη αποστασιοποίηση από το πραγματικό γεγονός, υποτάσσεται σ’ αυτό ακριβώς που θέλει να καταπολεμήσει: την περαίτερω ακατάτακτη άθροιση τέτοιων απωθητικών εικόνων, τη μεσοποίηση και τη σταδιακή αμνησία του θεατή, όπως ακριβώς δηλώνει κι ο τίτλος της παράστασης. Ωστόσο παραμένει αναπάντητο το ερώτημα της ηθικής τοποθέτησης απέναντι στο θύμα της πραγματικής ιστορίας: πώς μπορούμε να διατηρήσουμε άθικτο το τραύμα ώστε να παραμένει αμείωτη η έντασή του, απαραβίαστος ο χώρος της μνήμης και η όποια επαναφορά του να μας κινητοποιεί εμπράκτως αντί να μην μας καθιστά απλώς θεατές;

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ