Dancing Athens: η πρόκληση της σύγκλισης (ή η προκλητική απόκλιση) των ασυμβίβαστων

willi-dorner---photo-d-psalli---dancepressgr

Με ένα Φεστιβάλ «ανοιχτού χώρου» εγκαινίασε τη φετινή σεζόν η Στέγη, επιθυμώντας να ενισχύσει την ενεργή παρουσία της στην πόλη. Η τέχνη στο δημόσιο χώρο αποκτά μια βαρύνουσα πλέον σημασία –από τη Ντοκουμέντα μέχρι το ΝΕΟΝ, όλοι οι θέσμοι-οργανισμοί διεκδικούν το ρόλο τους στη δημόσια σφαίρα• όλοι φαίνεται να επενδύουν σε δράσεις που δεν αρκούνται μόνο στο ψυχαγωγικό κομμάτι, αλλά συμβάλλουν εμπράκτως στην επούλωση του τραυματισμένου κοινωνικού ιστού. Το Φεστιβάλ Dancing Athens θέλησε να προσφέρει μια διαφορετική ματιά στην τέχνη του χορού σε ανθρώπους που γνωρίζουν την πόλη τους και θα ήθελαν να τη δουν να ευθυγραμμίζεται με τα ευρωπαϊκά πρότυπα, όπου οι δημόσιες παρεμβάσεις λειτουργούν ως αντίπραξη στην επίπονη καθημερινότητα της κρίσης, αναδεικνύοντας νέες μορφές συλλογικότητας και κοινών (αισθητικών) εμπειριών.

Η «εξαγωγή» της τέχνης σε ανοιχτούς χώρους δεν είναι πρόσφατη υπόθεση• ήδη από τη δεκαετία του ’60, οι πρωτοπόροι αυτού που έμελλε να ονομαστεί μεταμοντέρνο κίνημα ανοίγονται –μεταφορικά και κυριολεκτικά– στη δημόσια σφαίρα, όχι τόσο για να διατυπώσουν βαρύγδουπα πολιτικά μηνύματα, που ανακαλούν εκείνη την πολλαπλώς διαστρεβλωτική στράτευση των προκατόχων τους, αλλά για να επαναπροτείνουν τρόπους πρόσληψης του κοινωνικού και καλλιτεχνικού πεδίου, να αναζωογονήσουν την τέχνη πειραματιζόμενοι με κώδικες που μέχρι τότε δεν ευθυγραμμίζονταν με τα κυρίαρχα αισθητικά προγράμματα. Η επανανοηματοδότηση του ερμηνευτικού πλαισίου στην τέχνη σήμανε τη διάτρηση του συνόρου μεταξύ των καλλιτεχνικών αναζητήσεων που σχετίζονται με το χορό και του κοινωνικού συγκειμένου στο οποίο γίνεται η επεξεργασία τους. Μπορεί κανείς να εξετάσει σε βάθος το σύνολο των αφηγήσεων που έκαναν την ιστορική αυτή περίοδο μυθική: τις καλλιτεχνικές τομές που συνδιατυπώθηκαν με το αίτημα «η φαντασία στην εξουσία» και άλλες ουτοπιστικές διακηρύξεις –από το «δημοκρατικό σώμα» της Σάλυ Μπέινς(1) γα τη γενιά των χορογράφων που τόλμησε να εισάγει το ανειδίκευτο σώμα στη σκηνή και να πειραματιστεί με καθημερινά υλικά– μέχρι την επιρροή του Γουόρχολ στην καλλιτεχνική παραγωγή, η οποία έφερε μια σειρά από ευφάνταστες επιμειξίες στην τέχνη, έστω κι αν αυτές έχασαν γρήγορα την αποσταθεροποιητική ισχύ τους, διεκδικώντας την αυτοεπικύρωσή τους και την αναγόρευσή τους σε νέους κανόνες.

Σήμερα, η ένταξη του καθημερινού στοιχείου στη σύγχρονη τέχνη δεν αποτελεί μόνο μια ευρέως διαδεδομένη πρακτική που επιχειρεί να σχολιάσει την αλληλοδιαπερατότητα καλλιτεχνικού-κοινωνικού. Αντιθέτως, οφείλει να σταθεί κανείς στον τρόπο με τον οποίο οι δύο αυτές διαστάσεις «συγκλίνουν αποκλινόμενες», σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, ώστε τόσο το καλλιτεχνικό να μοιάζει παράταιρο όταν έρχεται σε άμεση επαφή με το κοινωνικό, όσο και το κοινωνικό να υπο-σημασιοδοτείται όταν πρέπει να κάνει διάλογο με το καλλιτεχνικό. Ας εξετάσουμε την παραπάνω θέση σε σχέση με την παράσταση bodies in urban space του Willi Dorner. Η έξοδος, κυριολεκτικά, από τους τοίχους του θεάτρου αποτελεί πάντα μια πρόκληση: επεκτείνει την έννοια του ίδιου του έργου, προκειμένου να την εντάξει σε ένα διάλογο με την πόλη –άρα, και με το «τώρα», το πολιτικό και κοινωνικό γίγνεσθαι. Το έργο εκτίθεται όσο το δυνατόν «ανόθευτο» από διαμεσολαβήσεις και εφέ, απροστάτευτο –σχεδόν– στον «άγριο» κόσμο της καθημερινότητας. Αν η κατανόηση της τέχνης γενικότερα συνδέθηκε με έναν «σιωπηλό αναστοχασμό» εκτός κοινωνικού πεδίου, ή τουλάχιστον έμμεσα συνδεδεμένου με αυτό, στη σύγχρονη τέχνη –πέρα από την πολλαπλότητα των ερμηνευτικών πλαισίων– η ταχύτητα επεξεργασίας των δεδομένων και η ωμότητα της σχέσης με το καθημερινό έχουν γίνει ο κανόνας.

Αυτή η «έξοδος» που περιγράψαμε θέτει και πάλι τον θεατή στο επίκεντρο: του ζητά να κινηθεί στους δρόμους της πόλης, να επανοικειοποιηθεί εικόνες της καθημερινότητας μέσα από το πρίσμα της τέχνης. Άλλωστε, το έργο είναι μέρος του «συμβάντος» που παράγει, της αισθητικής εμπειρίας την οποία θα πάρει μαζί του, στη συνέχεια, ο θεατής. Όπως λέει και ο Nicolas Bourriaud(2)–ο οποίος εισήγαγε τον όρο «σχεσιακή αισθητική» για εκείνα τα έργα που εντάσσουν τη συμμετοχή του κοινού, ή μια συγκεκριμένη κοινωνική περίσταση στη διαδικασία πρόσληψης–, «η παρέμβαση του θεατή βρίσκεται σε αλληλεπίδραση με το έργο για το οποίο αποτελεί εγγενές χαρακτηριστικό. Δεν είναι η διαδικασία αποδόμησης του έργου που εκτίθεται σε αυτή την περίπτωση, αλλά η μορφή της παρουσίας του εν μέσω ενός κοινού». Τι να σημαίνει αυτό; Μήπως τελικά το κοινό δεν είναι παρά ένα μέρος του ίδιου του έργου ή, όπως εύστοχα επισήμανε ο Ντεμπόρ, μήπως στον αναποδογυρισμένο σύγχρονο κόσμο το «αληθινό» (το βίωμα, η εμπειρία) δεν είναι παρά μια στιγμή του ψεύτικου;

                

Στο περιπατητικό δρώμενο του Willi Dorner τα σώματα των χορευτών λειτουργούν ως αντιφόρμα στον αρχιτεκτονικό κάνναβο της πόλης. Σώματα στοιβαγμένα σ’ ένα παγκάκι ή εντοιχισμένα στη γωνιά μιας εισόδου, σώματα περίτεχνα διακοσμημένα ως «αέτωμα» στην πρόσοψη ενός κτηρίου ή ως παράδοξος κίονας, αιφνιδιάζουν, εντυπωσιάζουν, ενίοτε διασκεδάζουν τον ανυποψίαστο (ή και μυημένο) θεατή. Το πολύχρωμο αυτό μωσαϊκό -οι χορευτές φορούν ρούχα σε έντονους χρωματισμούς- είναι σε αντίστιξη με το μουντό γκρι της πόλης, τις αποχρωματισμένες ζωές των περαστικών που αποφεύγουν το αποσβολωμένο πλήθος των φιλότεχνων ενώ συνωστίζεται για να παρακολουθήσει τις «ανθρώπινες κατασκευές» του χορογράφου. Οι συνθέσεις λειτουργούν όπως οι φωτογραφίες• ένα στιγμιότυπο αρκεί και έπειτα τα σώματα αποσυναρμολογούνται από το εκάστοτε σχήμα και τρέχουν στην επόμενη θέση τους. Οι χορευτές, «αποπροσωποποιημένοι», χρησιμεύουν και χρησιμοποιούνται ως φιγουρίνια• ό,τι κι αν συμβεί το σώμα τους πρέπει να διατηρήσει εκείνη τη νεκρική ακινησία ώστε να γίνει ένα με την ύλη (και όχι τη ζωή) που το περιβάλλει. 

Ωστόσο, οι συνθέσεις στην πόλη δεν είναι τόσο ανώδυνες όσο στις φωτογραφίες που κυκλοφόρησαν στον Τύπο. Το σωστό καδράρισμα, υπό κανονικές συνθήκες, επιτρέπει να εστιάσουμε μόνο στο θέμα και όχι σε ό,τι απειλεί το θέμα• εννοούμε την αμείλικτη πραγματικότητα που εισβάλλει στο πεδίο πρόσληψης του έργου. Όπως το κουλουριασμένο σώμα ενός επαίτη –τον οποίο αρκετοί, αν όχι όλοι, εκλαμβάνουν ως μέρος της δράσης παραπλανημένοι από το χρώμα της μπλούζας του– μέχρι να εντοπίσουν το μικρό δοχείο της φιλανθρωπικής συνεισφοράς δίπλα του. Όπως τον άστεγο στη χαρτόκουτα που φοβισμένος κοιτά ένα πλήθος να τον πλησιάζει, αλλά αντιλαμβάνεται ότι δεν κοιτούν αυτόν, μα τους πολύχρωμους χορευτές οι οποίοι επιδέξια στριμώχνονται πίσω του μέσα σ’ έναν τηλεφωνικό θάλαμο. Ή, ακόμη, στην Πλατεία Κλαυθμώνος, όταν το κοινό διέρχεται ατάραχο ανάμεσα σε «ανθρώπους σκιές», κραδαίνοντας το κινητό του για να φωτογραφίσει, για άλλη μια φορά, την πολύχρωμη σύνθεση σε μια εξωτερική τουαλέτα του δήμου.

Με όρους εντελώς διαστροφικούς, το άλλοτε απλησίαστο κομμάτι της καθημερινότητας έχει γίνει τώρα παράδοξα προσεγγίσιμο. Ωστόσο, σ’ αυτή την προσπάθεια διακρίνει κανείς όχι τόσο την ανάγκη να πλησιάσουμε την τραυματική «αλήθεια», αλλά να παρεμβάλλουμε στην καθημερινότητά μας μια «αισθητική διάθλαση» της αλήθειας. Οι δυο πραγματικότητες (κοινωνικό και καλλιτεχνικό) συγκλίνουν αποκλινόμενες –και αμοιβαία αποκλειόμενες– αφού όσοι εντόπισαν και συναισθάνθηκαν το αβυσσαλέο κενό μεταξύ τους, έχασαν κάθε ενδιαφέρον στο καθαυτό δρώμενο. Αλλιώς διατυπωμένο, πρόκειται γι’ αυτό που τόσο εύστοχα επισημαίνει η Σόνταγκ (3) στο δοκίμιο Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων: «Οι εικόνες [που προβάλλονται] διαρκώς είναι εξ ορισμού εικόνες από τις οποίες, αργά ή γρήγορα, κουράζεται κανείς. Αυτό που μοιάζει με πώρωση προέρχεται από την ασταθή προσοχή... Ο κορεσμός των εικόνων κρατάει την προσοχή ελεύθερη, ευκίνητη, σχετικά αδιάφορη για το περιεχόμενο. Η ροή εικόνων αποκλείει το προνόμια της μιας εικόνας... Οι καταναλωτές παθαίνουν ατονία. Χρειάζονται συνέχεια, ερέθισμα, αιφνιδιασμό». Η σύγχρονη τέχνη θεωρεί πώς όλοι δυνητικά είναι θεατές (της). Στο μπλέντερ του “everyone / everything goes” αλέθονται τόσο η ανώδυνη, απερίσκεπτη αισθητική του Willi Dorner, όσο και η αισθητικοποίηση της Αθήνας σε κρίση. Το διακύβευμα δεν είναι πλέον η απελευθέρωση της τέχνης από τις συμβάσεις της: αν η έξοδος στο αστικό τοπίο ήταν μέρος του καλλιτεχνικό-πολιτικού προτάγματος της αβαν-γκαρντ των ‘60s που αποσκοπούσε στη συμβολική απελευθέρωση του θεατή και στην αμφισβήτηση του κατεστημένου, στην Αθήνα του 2016 το αίτημα αυτό φαντάζει αχρονικό, ανεπίκαιρο, αδιάφορο.

Όσο ο αποσβολωτικός επαρχιωτισμός των θεατών τούς ωθεί να χειροκροτούν ανενόχλητοι τους χορευτές στην Κουμουνδούρου των ά-Στεγων, μετά το τέλος του δρώμενου, τόσο το αίτημα για τον επαναπροσδιορισμό της δύσκολης σχέσης κοινωνίας και τέχνης θα καθίσταται φλέγον και μη συμβατό με τα σημερινά δεδομένα. Όπως σημειώνει και η Σόνταγκ στο προαναφερθέν δοκίμιο: «Η πραγματικότητα έχει παραιτηθεί. Υπάρχουν μόνο οι αναπαραστάσεις: τα μέσα». Αναρωτιέμαι ποιος χορογράφος μπορεί να μετριάσει με το έργο του τον κόπο με τον οποίο αντικρίζουμε καθημερινά τα «θύματα της κρίσης» ή έστω, από αμεριμνησία, να παραθέσει δίπλα σε ένα τέτοιο «θέαμα» τη δική του αισθητική πρόταση. Είναι αναπόφευκτη μια τέτοια συνύπαρξη; Ή μήπως είναι μια κατάσταση με την οποία έχουμε μάθει να ζούμε και τώρα πια πρέπει να επαναπροσδιορίσουμε; Υπάρχει πλέον ηθικός δισταγμός απέναντι στο διάλογο καλλιτεχνικού-κοινωνικού ή θα οφείλαμε, ορμώμενοι από τις παραπάνω αντιθέσεις, να ενσωματώσουμε στην πράξη το αίσθημα της αποτυχίας που γεννιέται από την αναμέτρηση των δύο αυτών διαστάσεων;

-----------------------------------------------------------------------------------------
  1 Sally Banes, Democracy’s Body, Duke University Press Books
  2 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, ed. Le Presses du Réel
  3 Susan Sontag, Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων, εκδ. Scripta

 


info: Το Dancing Athens που διοργανώθηκε από τη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση, πραγματοποιήθηκε 1 και 2 Οκτωβρίου 2016. Διαβάστε περισσότερα εδώ



φωτο © Despina Psalli

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ