Η «πνοή ζωής» της 5ης Πλατφόρμας Σύγχρονου Ελληνικού Χορού..

hros-aggelos--dancepressgr-thumb-extra_large--2

...και οι χρόνιες παθήσεις της χορευτικής κοινότητας


Όπως κάθε φθινόπωρο, η καλλιτεχνική ζωή της Αθήνας ανακάμπτει με πολυάριθμες παραστάσεις (ήσσονος ή μείζονος σημασίας), κάθε είδους πειραματισμούς, την εμφάνιση νέων θεσμών ή παλαιότερων που επιθυμούν να επαναπροσδιο- ρίσουν την ταυτότητα και το ύφος προγραμ- ματισμού τους. Γενικά, είναι αξιοσημείωτη η κινητικότητα, ενώ σύμφωνα με την κοινή –αλλά όχι πάντα τεκμηριωμένη- γνώμη, η κρίση τροφοδοτεί μια σειρά από καλλιτεχνικές πρακτικές που φαίνεται να ανθίζουν αντί να ατονούν σε περιόδους οικονομικής δυσχέρειας. Σε αυτή τη γενικότερη συνθήκη, ανακοινώθηκε η επιστροφή της Πλατφόρμας Σύγχρονου Ελληνικού Χορού στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, μετά από έξι χρόνια «ασωτίας» και δυσπραγίας. Παρά το καλωσόρισμα από τον Τύπο, στην πρωτοβουλία αυτή υποβόσκουν αρκετά παράδοξα, τα οποία θα μπορούσε να συνδέσει κανείς με τις παθογένειες της ελληνικής χορευτικής κοινότητας.

Είναι απορίας άξιο, γιατί τώρα, σε μια εποχή όπου η τέχνη φαίνεται να επιζητεί τον ενεργό διάλογο με την κοινωνία, η Πλατφόρμα επιλέγει να επιστρέψει στο πολυπαθές συγκρότημα του Μεγάρου. Το πιο κρίσιμο όμως, όπως και το πιο επίφοβο, είναι η καλλιτεχνική (και ιδεολογική) ταυτότητα που ακολουθεί και δικαιολογεί την επανένταξή της στο Μέγαρο. Ο συσχετισμός αυτός δεν είναι πρόσφατος• δεν είναι, παρόλα αυτά, σκοπός του άρθρου να ερευνήσει τις πολλαπλές (ιστορικές και φιλοσοφικές) αναγνώσεις του. Ωστόσο, η ρητορική της κρίσης μέσα στα «άνετα» συμφραζόμενα του μεγαρικού συγκροτήματος δεν επαληθεύει, αντιθέτως, υπονομεύει τις όποιες βλέψεις για έναν ουσιαστικό διάλογο με τα δεδομένα της εποχής. Η προσπάθεια επιβίωσης «μιας διοργάνωσης που έγινε θεσμός», με ανέκαθεν ασαφή κριτήρια προγραμματισμού –παρά το γεγονός της διεθνούς κριτικής επιτροπής για την επιλογή των έργων– δεν είναι άμοιρη πολιτικής ευθύνης και κατεύθυνσης. Εκτός κι αν θεωρούμε, ότι σε μια ιδεολογικά στρεβλή εποχή, «ο εχθρός του κακού είναι το χειρότερο», επομένως, μια «κακή» διοργάνωση μπορεί να είναι ότι «καλύτερο» (ή λιγότερο κακό) για τη χορευτική κοινότητα αυτή τη στιγμή.

Από τη θέση αυτή διαφαίνεται και η χρόνια, πλέον, αδυναμία της χορευτικής κοινότητας να μετατρέψει την απουσία κρατικής υποστήριξης όχι σε ανάθεμα, αλλά σε ευκαιρία επαναπροσδιορισμού των στόχων της και σε δυνατότητα ανασυγκρότησης των αδιάκοπων δημιουργικών προσπαθειών της. Η αναμόχλευση της μνήμης των ελληνικών πρωτοποριών της δεκαετίας του ’90 –αποσυνδεδεμένων πια από τις κοινωνικές και πολιτικές «τερατογενέσεις» εκείνων των χρόνων– θα δημιουργεί πάντα ένα νοσταλγικό ρίγος στους συγκινημένους αφηγητές του ένδοξου χορευτικού παρελθόντος. Μπροστά σ’ αυτό το αφήγημα για μια εποχή που έχει χαθεί ανεπιστρεπτί, οφείλει να σταθεί κανείς ερωτηματικά απέναντι στη στάση των παλαιότερων δημιουργών και στον τρόπο που μέσα από την «αυτονόμηση» του καλλιτεχνικού πεδίου, η Τέχνη ακολούθησε πιστά την αστική (ή μικροαστική) αντίληψη της προόδου. Όπως όλα πριν από δύο δεκαετίες, έτσι και ο χορός διεκδίκησε την προσωρινή ευημερία του και ανέπτυξε στη μετέπειτα περίοδο της κρίσης το ένστικτο της αυτοσυντήρησής του. Η –με κάθε κόστος– στήριξη της «σύγχρονης ζωντανής δημιουργίας» (sic) ως «πράξη πολιτικής ευθύνης», ενισχύει το εν λόγω ένστικτο, ακριβώς επειδή  διεκδικεί την απεξάρτηση της τέχνης από την πολιτική, την ιδεολογική καθαρότητά της, ενώ οι άμυνες απέναντι στην ιδεολογική διαστρέβλωσή της έχουν πλέον χαθεί. Κάπως έτσι διαβάστηκε και η αλλαγή «προεδρικής φρουράς» στο Φεστιβάλ, εξοβελίζοντας το πολιτικά σαθρό παρασκήνιο μπροστά στην ανάγκη διάσωσης του θεσμού και την επιβίωση των καλλιτεχνών.

Όπως σημειώνει και ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης, στο βιβλίο «Υπο-νεωτερικότητα και εργασία του πένθους», «εκείνο, λοιπόν, που μας πλημμυρίζει από παντού δεν είναι μόνο η κρίση, αλλά και η χρήση της κρίσης, η οποία γίνεται σκηνή της ύπαρξης». Αυτό, λοιπόν, που δεν γίνεται αντιληπτό στη σωτήρια σύμπραξη Μεγάρου και Πλατφόρμας είναι «ποιός και με ποιό τρόπο» εν τέλει διασώζεται: το κτηριακό συγκρότημα που επιμηκύνει το προσδόκιμο ζωής ή ο άστεγος ελληνικός χορός που εξακολουθεί να αναζητά Στέγη προκειμένου να λύσει το υπαρξιακό του πρόβλημα; Τέτοιες αμφιλεγόμενες συνεργασίες συμβάλλουν απλώς στη διατήρηση και διάδοση της άποψης, ότι η κρίση είναι μια συνθήκη «αορίστου χρόνου», η οποία λειτουργεί και ως πλαίσιο ερμηνείας μέσα από το οποίο «η ελληνική κουλτούρα μπορεί να ενταχτεί στον πυρήνα της δυτικής, εκπροσωπώντας όχι τη δύναμη, αλλά την αδύναμη πλευρά της» [Τζιρτζιλάκης, ό.π.]: Η «έλλειψη χρηματοδότησης», οι «πολλές ώρες δουλειάς», η αναχρονιστική τάση του χορού στην Ελλάδα σε σχέση με την «καλπάζουσα» πρωτοπορία στην υπόλοιπη Ευρώπη, είναι όλα συμπτώματα μιας ενοχικής διαχείρισης της κρίσης, μιας αδυναμίας συσχετισμού με το ίδιο το παρελθόν μας. Για να μη σχολιάσουμε, επίσης, τον όρο «ελληνικός» που φιγουράρει στην ταυτότητα της διοργάνωσης, ο οποίος υπονοεί ασαφώς την πρόσληψη του χορού μέσα από εθνικές ή άλλου τύπου αφηγήσεις. Σχήμα οξύμωρο, αν αναλογιστούμε ότι το «ελληνικό» καθορίζεται από μια διεθνή επιτροπή, οκτώ διακεκριμένων προσωπικοτήτων της ευρωπαϊκής χορευτικής κοινότητας.

Ακόμη και αν δεχτούμε την ένταξη στο Μέγαρο ως «σωτήρια λύση για τον ελληνικό χορό», δεν αποφεύγουμε την υπεραισιόδοξη ανάγνωση που συνδέει την άνθιση της καλλιτεχνικής παραγωγής με την κρίση, δημιουργώντας έτσι ένα νέο παράδειγμα πολιτιστικής πολιτικής και αισθητικής. Στο «θετικό» αυτό αλληλοσυσχετισμό, η κρίση μετατρέπεται σε ένα σημαίνον που επικαθορίζει, φετιχοποιώντας κάθε καλλιτεχνική προσπάθεια που αρθρώνεται εντός της, είτε ως «σημάδι ζωής», είτε ως απόδειξη ότι «τα πράγματα εξελίσσονται σε πείσμα των καιρών». Με άλλα λόγια, λειτουργεί ως ένα τζάμι το οποίο προσπαθείς να δεις την ίδια στιγμή που κοιτάζεις από μέσα του. Η κρίση ως «μεταβλητός όρος», αποκτά διαφορετικό νόημα και περιεχόμενο ανάλογα με τον ομιλητή και τη χρονική στιγμή. Η ρευστότητά του, τού επιτρέπει άλλοτε να λειτουργεί ως αντίλογος στην απαξιωτική στάση της Ευρώπης απέναντι στις χώρες του Νότου και άλλοτε ως συνθήκη για να αποδομηθεί ένας τέτοιος λόγος –όπως συχνά συμβαίνει με την ελληνική χορευτική κοινότητα, όπου το «έξω» κατατάσσεται αυτοδικαίως ως «καλύτερο», ως «προοπτική», ως «εξέλιξη».

Για να αρθεί, λοιπόν, η μεμψιμοιρία, η αφήγηση περί «κατωτερότητας» των εγχώριων δεδομένων, θα πρέπει να κατανοήσουμε ότι οι όροι με τους οποίους τίθεται η «διαμάχη» δεν είναι ικανοποιητικοί. Πιο απλά, η κρίση ως ρητορικός τρόπος είναι κι αυτό σημάδι της κρίσης. Δεν αρκεί λοιπόν να διαχωρίσουμε το «ανώδυνο» παρελθόν, από το «επώδυνο» παρόν. Η αξία κάποιων πτυχών της ιστορίας του χορού στη χώρα μας –που σημαδεύτηκε από τη χρήση όρων όπως «φαινόμενο», «ελληνικότητα», «εξαγωγιμότητα» ή τον πιο πρόσφατο «κρίση»–, έχει υποτιμηθεί ή διαγραφεί μέσα από τις επάλληλες νοηματοδοτήσεις της επιτυχίας, της καριέρας, της διεθνούς αναγνώρισης. Όπως αναφέρει ο Jack Halberstam στο βιβλίο «The Queer Art of Failure», «οι αποτυχημένοι δεν αφήνουν πίσω τους ίχνη ώστε να τους εντοπίσουμε: είναι, αντιθέτως, μέρος μιας αποσιωπημένης πεσιμιστικής εκδοχής της ιστορίας μέσα στον πολιτισμό της αισιοδοξίας». Αυτή η «αποτυχημένη αφήγηση χωρίς εξέλιξη», θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμεύσει ως αντιπερισπασμός στις επιταγές μιας εποχής που (εξ)αναγκάζει τους καλλιτέχνες να στρέφονται με εμμονή στην επιτυχία, στη διαφύλαξη και διαιώνιση του ονόματός τους στην ιστορία. Η queer ανάγνωση της ιστορίας, μάς επιτρέπει να φανταστούμε εναλλακτικές –και όχι να φαντασιωθούμε ουτοπίες–, να ξανασκεφτούμε τα λάθη αντί τις σωτήριες λύσεις, να δούμε τις ρωγμές του συστήματος, όχι επιδιδόμενοι σε έναν ηρωικό ανταρτοπόλεμο, αλλά αποδομώντας τα πράγματα εκ των έσω. Ούτε ήρωες, ούτε χαμένοι.

Πράγματι, αν η αποτυχία ενός θεσμού όπως η Πλατφόρμα Σύγχρονου Ελληνικού Χορού μπορούσε να διαβαστεί ως «επιτυχία» στην παρακμάζουσα ιστορία του Μεγάρου, τότε ποιές προοπτικές ανάγνωσης αποκαλύπτει για τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή; Μήπως ήρθε η στιγμή η ελληνική χορευτική σκηνή να ξεφύγει από την επίδοξη πασαρέλα παραστάσεων –τύπου πλατφόρμα– και να αναζητήσει άλλους τρόπους προσέγγισης, αναδεικνύοντας τα ίδια της τα διλήμματα και τις εσωτερικές της αντιφάσεις; Πώς ξεφεύγει κανείς από το παρόν της κρίσης και το μέλλον της επιτυχίας χωρίς να υποκύψει στη βία μιας ήδη προδιαγεγραμμένης πορείας, στην απαίτηση της συνέχειας που θα εξασφαλίσει το πέρασμα στην επόμενη, βελτιωμένη κατάσταση των πραγμάτων; Πώς γίνεται αυτό χωρίς να διολισθήσουμε σε μια «ρομαντική» αντικαπιταλιστική και αντιαστική ρητορική, αλλά ούτε και σε μια «νομιμόφρονα αντίσταση»;

Προφανώς το παραπάνω δίλημμα τίθεται ρητορικά και δεν μπορεί να απαντηθεί από το παρόν άρθρο. Θα ήθελα ωστόσο να πιστεύω ότι η όποια αδιεξοδική κατάσταση δεν αποτυπώνεται στο δίπολο «καταναγκασμός» ή «αιώνια ανακύκληση». Η queer οπτική της αποτυχίας διεκδικεί ακριβώς αυτό, την απαραμείωτη ελευθερία αυτοκαθορισμού, την πρόκριση αυτού που είναι εφικτό και ανοιχτό στην αποτυχία, σε σχέση με αυτό που είναι δεδομένο και αποκομμένο από την όποια δυνατότητα ουσιώδους αλλαγής. Φαίνεται πάντως, οι ιθύνοντες της χορευτικής κοινότητας αλλά και η πλειοψηφία των δημιουργών να μην έχουν καταλάβει πώς η ιστορία «δεν ξαναρχίζει» από τη σύμπραξη με οργανισμούς όπως το Μέγαρο• η όποια αντίσταση βρίσκεται μακριά από τις αίθουσες, τα ιδρύματα, τους θεσμούς, σ’ έναν τόπο εκτός εξουσίας, ευτυχώς αρκετά δυσδιάκριτο ώστε να παραμένει απαραβίαστος από τη στράτευση σε κοινωνικούς στόχους και την εργαλειοποίησή του. Είναι αυτό που τόσο συγκινητικά αποδίδει ο Μπέκετ στα «Κείμενα για το τίποτα»: Εάν έλεγα, Εκεί υπάρχει δι-έξοδος, κάπου υπάρχει δι-έξοδος, τα υπόλοιπα θ’ ακολουθούσαν. Τι περιμένω λοιπόν για να το πω; Να το πιστέψω; Κι εκείνο το τα υπόλοιπα τι σημαίνει; Άραγε ν’ απαντήσω, να προσπαθήσω ν’ απαντήσω, ή να συνεχίσω σαν να μην είχα ρωτήσει τίποτα;

 


info: Η 5η Πλατφόρμα Σύγχρονου Ελληνικού Χορού πραγματοποιήθηκε στο Μεγάρο Μουσικής Αθηνών, στις 22 - 24 Οκτωβρίου 2016. Διαβάστε περισσότερα εδώ


 

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ