Το ανεκπλήρωτο του έρωτα και η ανέφικτη επανάσταση

erotas--epanastasi_-02-small-cut

Ομολογούμε, ότι ο τίτλος της παράστασης «Έρωτας και Επανάσταση» μας παρέπεμψε αυτομάτως στον πολιτικό-κοινωνικό στοχασμό του Λεφέβρ, στον τρόπο που θεωρητικοποίησε τη σημασία του χώρου στις μελέτες του, για να αναδείξει στη συνέχεια τις επαναληπτικές τελετουργίες (routines) σε κατεξοχήν πεδίο πρόσληψης της καθημερινής ζωής. Για τον Λεφέβρ ο χώρος δεν ορίζεται ούτε από τις διαστάσεις του, ούτε από κενό μεταξύ των πραγμάτων• αντιθέτως, στη δική του ματιά, φαίνεται να διαμορφώνεται και να «οριοθετείται» από τα σώματα που αλληλεπιδρούν μέσα του.

Η χορογράφος Ανδρονίκη Μαραθάκη προτείνει με το έργο της, μια ανάλογη σπουδή πάνω στην αλληλεπίδραση χώρου και σωμάτων. Οχτώ χορευτές, τοποθετημένοι σε έναν επιδαπέδιο κάνναβο ακολουθούν, αντίθετα στη φορά των δεικτών του ρολογιού, μια σταθερή κυκλική διαδρομή. Η ταχύτητα εκτέλεσης στον καθένα διαφέρει, όμως η «χορογραφία», στην αρχή του έργου τουλάχιστον, φαίνεται να επικεντρώνεται περισσότερο στον τρόπο που οι κινήσεις αυτοματοποιούνται και η προσωπική έκφραση κανονικοποιείται μέσα στα ασφυκτικά πλαίσια της «καθημερινότητας». Υπό την οπτική αυτή, το περπάτημα ως κίνηση αντιστοιχεί σε εκείνον τον «αδιαφοροποίητο χώρο τετριμμένων συμβάντων» που συνιστούν την καθημερινότητα• όλα κινούνται, αλλά τίποτα δεν αλλάζει. Πράγματι, στη ροή του αδιαφοροποίητου χώρου, ένα σταμάτημα ή ο τυχαίος συγχρονισμός δύο σωμάτων φαίνεται να δημιουργεί μια στιγμή «έξω από το χρόνο», μια παρένθεση στη γραμμική καταμέτρησή του. Ό,τι ξεφεύγει από τον κανόνα, συνιστά μια «στιγμιαία» άρνηση αυτού, μια μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το «ο χρόνος απλά κυλά» στο «κενό» που δημιουργείται εξαιτίας της παρέκκλισης. Αυτές οι εκλάμψεις θα μπορούσαν να θεωρηθούν «αυθεντικές», επειδή ακριβώς διαρρηγνύουν τη μονοτονία του δεδομένου, αποτελούν –όπως υπονοεί η χορογράφος με τον υπότιτλο της παράστασης– «την ανωμαλία του ελάχιστου». Συνεπώς, η περιστασιακή ανωμαλία αποζημιώνει την κοινοτοπία των επαναλαμβανόμενων κυκλικών διαδρομών, καθίσταται το σημείο στίξης σε μια, ως επί το πλείστον, μονότονη άσκηση πειθαρχίας. 

Η «ανωμαλία», λοιπόν, επιτρέπει να αναδυθούν οι ατομικότητες, μάς βοηθά να συλλάβουμε το πέρασμα από το σύνολο στη μονάδα, από τη φαινομενική τάξη και ισορροπία στην προσωπική έκφραση και διαφορά. Οι στιγμές που ξεχωρίζουν και στις οποίες επιχειρείται μια τομή στην κανονική ροή του χρόνου, θα έλεγε κανείς πώς μετατρέπονται σε «εμπειρίες αποστασιοποίησης», απόσπασης του υποκειμένου από το ομογενοποιημένο σύνολο. Κάπως έτσι δεν συμβαίνει με τον έρωτα και την επανάσταση; «Η στιγμή του έρωτα εντοπίζεται στην τομή μεταξύ ενός ανέφικτου Απόλυτου και του καθημερινού, το οποίο τον καθιστά εξίσου αδύνατο» [Ανρί Λεφέβρ]. Αν στο πρώτο μέρος της παράστασης, οι εμμονικές κυκλικές τροχιές των χορευτών παραπέμπουν σε μια ποσοτική καταμέτρηση του χρόνου, χωρίς ιδιαίτερες αποκλίσεις, στο δεύτερο μέρος, η χωρική αταξία υποτίθεται πώς θα έπρεπε να οδηγεί στην αναθεώρηση των κινητικών περιορισμών και στην απελευθέρωση από την αρχική χρονική παράμετρο. Με άλλα λόγια, θα περίμενε κανείς μια μετατόπιση από τη σχηματική ταξινόμηση των σωμάτων και τη «χρονογραφημένη» κίνηση, στην πιο «ελεύθερη» απόδοση της σχέσης τους, ώστε να αναθεωρηθεί, με τη σειρά της, η αντίληψη του χώρου και να εστιάσουμε στο «συμβαντικό» χαρακτήρα της συνάντησης, όχι απλά στις χρονικές ιδιότητές της.

Παρότι η πρόθεση της χορογράφου ήταν να «ελαχιστοποιήσει» τον λυρισμό, να τον αφήσει να αναδειχθεί μέσα από τις ρωγμές στο «δομημένο σύμπαν» της χορογραφίας, ωστόσο, στην αναζήτηση και προσέγγισή του δεν κατάφερε παρά να τον περιχαρακώσει σε τετριμμένες εικόνες. Το φευγαλέο «εναέριο» φιλί, το «αδύνατο-δυνατό» της συνεύρεσης με τον άλλο μέσα από χρονικές συμπτώσεις και χωρικές διασταυρώσεις, όλα «ενδίδουν» τελικά σ’ αυτό που πρέπει να ακολουθήσουν πιστά: τη χορογραφία. Ενώ στην αρχή ο κανόνας δημιουργεί μια αρκετά ισχυρή συνθήκη παρακολούθησης του δρώμενου, ο ίδιος κανόνας περιορίζει τη μετέπειτα δράση σε ένα μηχανικά εκτελεσμένο κινησιολογικό πείραμα. Αν το ζητούμενο ήταν το σύνολο να φαίνεται καλοκουρδισμένο –ή επιμελώς ατημέλητο-, τότε έμενε να βρεθεί ακόμη το πώς επανεγγράφεται το προσωπικό στοιχείο στο σύνολο, και εκεί εντοπίσαμε τη βασικότερη αδυναμία του έργου.

Η χορογραφία λειτούργησε όπως και το σκηνικό πλαίσιο, δηλαδή, εξέλαβε ως επικρατέστερο στοιχείο τις χωρικές συνισταμένες, δίχως να φωτίσει περαιτέρω τον τρόπο που βιώνονται αυτές σωματικά. Οι χορευτές έμοιαζαν, εν πολλοίς, μετέωροι σε σχέση με τη ζητούμενη ποιότητα στην κίνηση: θα μπορούσε κανείς να δεχτεί την όποια «δημιουργική ασάφεια», όμως φαίνεται να παραμελήθηκε σε μεγάλο βαθμό ο ρόλος της διαφοράς στον εσωτερικό νόμο της ρυθμικής επανάληψης. Με άλλα λόγια, ήταν σα να βρέθηκε η χρήση του χώρου, όχι όμως και ο τρόπος που ο χώρος αυτός μπορεί να «κατοικηθεί»: αυτό θα απαιτούσε, ενδεχομένως, το να απαντηθεί «τι διαφοροποιείται μέσα στον ίδιο το ρυθμό;», δηλαδή να ερευνηθούν εις βάθος οι διαρκείς μετατοπίσεις, οι παύσεις, οι επιτυχίες συντονισμού όσο και οι αποτυχίες, να ξεφύγει η χορογραφία από το χαρακτήρα του «επιβλεπόμενου αυτοσχεδιασμού» και να εστιάσει στη σωματικότητα του ρυθμού. Αυτό θα επέτρεπε να αναδυθεί ξεκάθαρα η πολυρρυθμία των ανθρώπινων σχέσεων, πέρα από την επιθυμητή οδηγία επανάληψης δράσεων. Ίσως έτσι, ο έρωτας δεν θα κατέληγε σε κοινοτοπία και η επανάσταση δεν θα καταδικαζόταν σε αφλογιστία.

 


info: Το έργο "Ερωτας και Επανάσταση" σε χορογραφία Ανδρονίκης Μαραθάκη παρουσιάστηκε 6 - 8 Νοεμβρίου 2016. Διαβάστε περισσότερα εδώ


 

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ