Τράγιαλ Χάρρελ: Η «αστάθεια» της πολιτισμικής ταυτότητας...

trajal-harrell--2

 ...και η μελαγχολία ως δημιουργική ενόρμηση


Στο χορό ο όρος «μεταμοντέρνος» ταυτίστηκε με τη δεκαετία του ’60. Λίγο παράτολμα, ή κάπως σχηματικά, λέμε η «δεκαετία του ’60» όπως λέμε ο Μεσαίωνας, η Αναγέννηση ή ο Ρομαντισμός. Όπως σε όλες τις περιπτώσεις, ο όρος υπονοεί μια εποχή ορόσημο -παρότι πρόκειται απλώς για μια δεκαετία-, με την έννοια ενός ιδιάζοντος και γεμάτου σημασία χωρο-χρόνου του πολιτισμού. Το «μεταμοντέρνο» δεν συνοψίζει απλώς μια τάση στην Ιστορία του Χορού• υποθέτουμε ότι έχουμε να κάνουμε με κάτι περισσότερο από την απλή καταγραφή κινησιολογικών πειραματισμών ή την κατάρριψη –εκ νέου- των αισθητικών αναζητήσεων του μοντερνισμού. Βέβαια, αυτό το «κάτι περισσότερο» είναι δύσκολο να το προσδιορίσουμε με ακρίβεια, παρόλο που αισθητικά και φιλοσοφικά μιλάμε για μια χρονική στιγμή, κατά την οποία το ερώτημα «τι σημαίνει ή τι είναι χορός» κλονίζεται εκ θεμελίων.

Ο Τράγιαλ Χάρρελ στο έργο Judson Church is Ringing in Harlem (Made-to-Measure) επιχειρεί μια αναθεώρηση των «επίσημων» ιστορικών αφηγήσεων, οι οποίες αποσιωπούν κατά κύριο λόγο ζητήματα φύλου και εθνοτικής ταυτότητας, για να παρουσιάσουν την «εξέλιξη» των γεγονότων ως αποκλειστική υπόθεση της λευκής, ανδροκρατούμενης κοινωνίας. Πράγματι, η περίπτωση του μεταμοντέρνου χορού έχει «κατηγορηθεί» από πολλούς σύγχρονους αναλυτές, ότι περιθωριοποιεί επιμέρους ρεύματα και τάσεις από άλλες υπό-κουλτούρες, διαμορφώνοντας έτσι ένα πεδίο πρόσληψης που ενισχύει τις στερεοτυπικές, κανονιστικές αντιλήψεις περί σώματος. Παρότι το κίνημα του μεταμοντέρνου συνοψίζεται στην αντίσταση που προέβαλε απέναντι στη θεαματικοποίηση του χορευτικού σώματος, πολύ σπάνια, από την άλλη, δημιούργησε αναπαραστάσεις που μπόρεσαν να αποσταθεροποιήσουν το βλέμμα απέναντι στον «άλλο», τον «ξένο», τον «διαφορετικό» -με εξαίρεση, ίσως, τη φεμινιστική κριτική που ασκήθηκε συνειδητά από κάποιες καλλιτέχνιδες την εποχή εκείνη. Έτσι, στις αναζητήσεις του εν λόγω κινήματος απουσιάζει μια ολόκληρη θεματική που αφορά στις μειονότητες ή σε έμφυλους, «αταξινόμητους» ρόλους –όπως στην περίπτωση του παρενδυτικού, τρανς αφρο-αμερικανικού σώματος, το οποίο ανέδειξε το πλέον εμβληματικό ντοκιμαντέρ της Τζένυ Λίβινγκστον, Paris is Burning (1981).

Ο Χάρρελ δοκιμάζει επί σκηνής μια τέτοια φανταστική συνάντηση, δηλαδή θέτει το ερώτημα: «τι θα συνέβαινε εάν κάποιος/α από τους μεταμοντέρνους/ες καλλιτέχνες/ιδες διασταυρωνόταν με το ‘κίνημα’ των αιθουσών χορού voguing του Χάρλεμ»; Στην ουσία θίγει αυτό που τόσοι αναλυτές (ανάμεσά τους ο Αντρέ Λεπέκι) επισημαίνουν για τη σύγχρονη επιτελεστική τέχνη (performance):ο «χορός γίνεται εαυτός» αντί να επικεντρώνεται αποκλειστικά στη δεξιοτεχνική επίδειξη του σώματος. Ωστόσο, το παράδοξο εδώ είναι ότι η παρενδυτική και queer διάσταση του voguing, ήδη από την εποχή της προβολής του ντοκιμαντέρ της Λίβινγκστον και μετέπειτα, συνδέθηκε με τη στυλιστική υπερβολή, την επιδέξια μεταμόρφωση των περφόρμερ, ακόμη και αν για τους ίδιους η επιτελεστική αυτή λειτουργία ήταν ζήτημα επιβίωσης ή ένας μηχανισμός να αντιστέκονται στην περιθωριποίησή τους, στην ισοπεδωτική, αποικιοκρατική πρόσληψη της ταυτότητάς τους. Προφανώς, για την εν λόγω παράσταση, δεν μιλάμε απλώς για μια αναβίωση ή πιστή αναπαράσταση του voguing, τοποθετημένου στα συμφραζόμενα του σύγχρονου χορού. Εδώ, η επιτελεστική διάσταση του voguing προσδιορίζεται ως «τεχνολογία συγκρότησης του εαυτού» -κατά την Φουκωική ερμηνεία της τεχνολογίας-, δηλαδή, ένας τρόπος να πάρει καλλιτεχνική μορφή η εσωτερική εμπειρία του υποκειμένου, να χρησιμοποιηθεί μια «κοινή», πλέον, κινητική γλώσσα με ελάσσονα τρόπο.

Η παράσταση ξεκινά με τους τρεις περφόρμερ επί σκηνής, μαυροφορεμένους, καθισμένους σε μια κάπως πένθιμη στάση• τα χέρια σταυρωμένα, τοποθετημένα ευλαβικά πάνω στα πόδια, το κεφάλι είτε γερμένο στο πλάι, είτε στραμμένο προς το κοινό, αποζητά την επαφή, τη συναισθηματική φόρτιση. Η συνθήκη αυτή ενισχύεται όταν ο Χάρρελ αρχίζει να τραγουδά το Another World –η τρεμουλιαστή, θηλυκή φωνή του, πέρα από το τραγούδι καθαυτό, παραπέμπει εμφανώς σε αυτήν του ευρέως γνωστού καλλιτέχνη Anohni-  ενώ ένας άλλος περφόρμερ τού ζητά επιτακτικά «να μη σταματήσει». Αυτή η παθολογική κατάσταση, στην οποία το υποκείμενο θρηνεί χωρίς να μπορεί να δώσει τέλος στο πένθος του, ορίζεται από την φροϋδική σχολή ως μελαγχολία. Στην περίπτωση της παράστασης –όπως και στην περίπτωση του μοιρολογιού- η μελαγχολία αισθητικοποιείται, δεν έχει απλώς να κάνει με το υποκειμενικό βίωμα-απώλεια, αλλά με τον τρόπο που το πένθος, ως χαρακτηριστικό, προσδιορίζει μια ολόκληρη κουλτούρα, καθίσταται ένας συλλογικός τρόπος έκφρασης. Αναγνωρίζουμε πώς σε όλους τους «πολιτισμούς της διασποράς» υπάρχει έκτυπη αυτή η αίσθηση της απώλειας, αλλά αυτό που αναπαράγεται στο έργο του Χάρρελ, δεν είναι τόσο ένα χαμένο παρελθόν, όσο η ιδέα ενός εφικτού μέλλοντος (και ίσως η ιδέα της ανακούφισης μέσα σ’ αυτό).

Είτε πρόκειται για τον αισθαντικό χορό του ίδιου του Χάρρελ –η εκφραστικότητα των χεριών του είναι όντως συγκινητική- είτε για την πιο δυναμική και εκστατική παρουσία των υπόλοιπων χορευτών στο voguing (ειδικότερα του εξαιρετικού all-in-one performer Τιμπώ Λακ), η χορογραφία γίνεται «μια κορυφαία δήλωση αγάπης», ενώ παρά την όποια αντικειμενοποίηση του σώματος πάνω στη σκηνή, ο χορογράφος δεν ενδίδει στην εννοιολογική προσέγγιση της γραφής του. Το δηλώνει περίτρανα άλλωστε, τραγουδώντας έναν «αντι-εννοιολογικό» ύμνο, καθώς οι υπόλοιποι επιδίδονται σε μια σειρά από πόζες, ανάλογες με αυτές της voguing χορευτικής σκηνής. Φωνάζουν, μάλιστα, ο ένας στον άλλο: «μη σκέφτεσαι»! Αυτή η αμφιταλάντευση, από την ακινησία του πένθους –συμβολικού ή μη- στο παροξυσμικό χορευτικό ξέσπασμα, δεν έχει να κάνει μόνο με τις κρίσιμες αμφισημίες της σύγχρονης χορευτικής κουλτούρας και της από-αποικιοποίησης του σώματος. Τουναντίον, η «παραληρηματική», συγκεχυμένη υπερβολή σ’αυτή την περίπτωση δηλώνει μια γραφή που διαφυλάσσει τη «διαφορά» εντός της και είναι, κατά κάποιον τρόπο, διαθέσιμη στις αδυναμίες της.

Ο Χάρρελ απο-παθολογικοποιεί τη μελαγχολία, την αποσυνδέει από την όποια αρνητική σημασιοδότησή της. Ίσως, μάλιστα, την αναδεικνύει σε μέσο συγκρότησης μιας συλλογικής εμπειρίας, σε δημιουργική ενόρμηση. Ακόμη και το πολυπολιτισμικό στοιχείο που απορρέει από τις ταυτότητες των χορευτών, από τις επιμειξίες των αναφορών, φαίνεται να συνιστά αντίλογο στην πολιτική της «ιδιαιτερότητας», του «καθαρού», του «ορατού». Η σκηνή ως ετεροτοπία, ως ιδανικός τόπος διασταύρωσης πολλών, διαφορετικών υποκειμενικοτήτων, ως τόπος απο-ταυτοποίησης και όχι ως μέσο ανεύρεσης μιας ταυτότητας. Αναρωτιόμαστε, βέβαια, στα σημερινά ελληνικά συμφραζόμενα, αν μπορούμε να εισπράξουμε αυτή την τόσο ρευστή εμπειρία, με ποιόν τρόπο την προσεγγίζουμε και τι νοηματοδοτεί αυτή με τη σειρά της. Ομολογούμε, ως μέρος του κοινού αλλά ίσως όχι του μέσου όρου, πώς η εμπειρία θέασης της συγκεκριμένης παράστασης, αδιαμεσολάβητη, δίχως εργαλεία ανάλυσης και ανάγνωσης, θα μας φαινόταν ερμητική, με άνισες ροπές προς ένα δραματοποιημένο συναισθηματισμό, μπορεί και κατά τόπους ακατανόητη.

Κατανοούμε πώς τα σώματα επί σκηνής μπορούν να γίνουν «αντικείμενα θέασης», αλλά μπορούν ταυτόχρονα να αντισταθούν στις ίδιες τις αναπαραστάσεις που η δυτική κουλτούρα επιβάλλει. Αλλά δεν είμαστε απόλυτα σίγουροι ότι τόσο ανατρεπτικές ματιές μπορούν να επιτευχθούν στο εγχώριο καλλιτεχνικό στερέωμα, χωρίς να λάβει κανείς υπόψη του την «ιδιαιτερότητα» του ελληνικού πεδίου, την απουσία των αναφορών που επικαλείται ο χορογράφος και της ιστορικής προοπτικής του μεταμοντέρνου. Από την άλλη, πιστεύουμε πώς η ίδια η ελληνική χορευτική σκηνή, ως ακατάτακτο υβρίδιο «εντοπιότητας» και «εκτοπισμού», μπορεί να βρει το μελαγχολικό της είδωλο σε τέτοιου είδους παραστάσεις.

 


info: Το Judson Church is Ringing in Harlem (Made-to-Measure) σε χορογραφία Τράγιαλ Χάρρελ, παρουσιάστηκε στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Made in USA, 13 - 14 Νοεμβρίου 2016. Διαβάστε περισσότερα εδώ


 

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ