"Η πειραματική τροχιά του MIR στην καλλιτεχνική ζωή της πόλης"

-yiorgos-loukrezis-pagomeni-eikona-small

Το πλαίσιο

Το MIRfestival, σε σταθερή τροχιά γύρω από την Αθήνα, έκανε και φέτος την εμφάνισή του. Το ενδιαφέρον μ’ αυτόν το θεσμό-«δορυφόρο» δεν είναι μονάχα το ιδιαίτερο ύφος του προγραμματισμού που απορρέει από διακαλλιτεχνικούς πειραματισμούς και επιμειξίες όλων των ειδών –εικαστικά, βίντεο αρτ, περφόρμανς, χορός, μουσική, αρχιτεκτονική–, αλλά και το γεγονός ότι το ίδιο το φεστιβάλ έχει καταφέρει να δημιουργήσει ένα δικό του δίκτυο μέσα στην πόλη. Η δυνατότητα περιπλάνησης σε διαφορετικές γειτονιές της Αθήνας, η εμπειρία εξοικείωσης με την ανθρωπογεωγραφία της πόλης, αμφισβητεί έμπρακτα την κυρίαρχη πολιτισμική πρακτική που συνδέει το καλλιτεχνικό προϊόν αποκλειστικά με τον συμβατικό θεατρικό χώρο (και άρα, με συγκεκριμένους θεσμούς).

Από την κλειστότητα, λοιπόν, του θεατρικού χώρου στη θεατρικότητα των χώρων που έχει να μας προσφέρει η πόλη, στην ανάδειξη νέων θυλάκων πολιτισμού και στην «αποκέντρωση» του θεάματος, δημιουργώντας μια άλλου τύπου αφήγηση για την τέχνη του «σήμερα». Στην ίδια λογική, οι παραστάσεις του MIR δεν κατατάσσονται ειδολογικά με ένα στερεοτυπικό τρόπο ταξινόμησης, αλλά αναδεικνύουν την πολλαπλότητα του εκάστοτε καλλιτεχνικού μέσου, δημιουργώντας έτσι έναν αστερισμό από γόνιμους συσχετισμούς, όπως: η εικαστικότητα του σώματος, ο διάλογος κίνησης και αρχιτεκτονικής, ο χώρος της μνήμης και η μνήμη του χώρου, η «ασυνέχεια» της χορογραφίας σε σχέση με τους εννοιολογικούς αρμούς που συνέχουν την ολότητα της σκηνικής δράσης.
 

Ο κόσμος της φθοράς, ή η φθορά του κόσμου μέσα από τα μάτια των παιδιών

Η περφόρμανς Παγωμένη εικόνα (φωτο) της Παναγιώτας Καλλιμάνη, συγκεκριμένα, αξιοποιεί στο μέγιστο την αμοιβαία οριοθέτηση σκηνής και πόλης, ιδιωτικού και δημόσιου χώρου, προσωπικών στιγμών και συλλογικών βιωμάτων. Μια τάξη, στο 14ο Δημοτικό Σχολείο που σχεδίασε ο αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης, μετατρέπεται σε «χώρο μνήμης» –όχι με την ιστορικά βαρυσήμαντη ερμηνεία του όρου-- επαναφέροντας αναμνήσεις-εικόνες από το πρόσφατο παρελθόν. Πράγματι, η πρώτη εικόνα με την οποία έρχεται αντιμέτωπος ο θεατής, φέρνει στο νου εκείνες τις αναμνηστικές σχολικές φωτογραφίες της δεκαετίας του ’80: φωτογραφίες από τις οποίες μοιάζει να έχει εξαιρεθεί ο χρόνος, να έχει διαρραγεί η συνέχεια της δράσης, να έχει διακοπεί η αλληλουχία των σκηνών. Οι μαθητές (χορευτές από το φυτώριο της Κρατικής Σχολής Ορχηστικής Τέχνης) είναι τοποθετημένοι συμμετρικά στην τάξη, καθισμένοι στα θρανία τους, ένα βιβλίο βρίσκεται ακουμπισμένο μπροστά τους, ενώ γύρω τους παρατηρούμε τον γνώριμο διάκοσμο της σχολικής αίθουσας με τη βιβλιοθήκη, τον μαυροπίνακα, τον πολιτικό χάρτη της Ελλάδας κρεμασμένο στον τοίχο.

Στην εικόνα αυτή λανθάνει ένας χρονικός μετεωρισμός• από τη μία υπάρχει η αίσθηση ενός φωτογραφικού στιγμιότυπου, η σύλληψη μιας φευγαλέας στιγμής και από την άλλη η «κυριολεκτική» υλικότητα των σωμάτων των μαθητών, το διαπεραστικό και ακινητοποιημένο βλέμμα τους, το οποίο καλεί τον θεατή να «πλησιάσει» εξεταστικά τη δράση, να «μεγενθύνει» τις ανεπαίσθητες ή ελάχιστες δραματικές αλλαγές που σα μικρές ραγισματιές εισέρχονται στην εικόνα για να τη ζωντανέψουν. Αυτός ακριβώς ο μετεωρισμός τοποθετεί τον θεατή σε μια κατάσταση διαρκούς ερμηνευτικού ερεθισμού• η «μικρο-χορογραφία», οι «ελάχιστες» κινήσεις εκτελούνται σχεδόν συνωμοτικά από τους μαθητές, σα να θέλουν να μας δείξουν κάτι, αλλά και να μας αποκρύψουν κάτι. Ο κάθε θεατής καλείται να ορίσει το δικό του, προσωπικό χρόνο επεξεργασίας και εισόδου στο δρώμενο.

Πράγματι, η ματιά μας διαβάζει τις ανεπαίσθητες δράσεις ως συνόψεις μιας αμετάβλητης κατάστασης: η βραδύτητα της εκτέλεσης, ο σταθερός ρυθμός στη χορογραφία δημιουργεί και εντείνει αυτή τη ψευδαίσθηση. Ακόμη και αν η κίνηση περνά στα σώματα όλων των μαθητών –είτε σηκώνουν τα χέρια διστακτικά σα να θέλουν να ζητήσουν το λόγο, είτε γυρίζουν τις σελίδες του βιβλίου– φαίνεται να μη ξεφεύγει από αυτή τη «θεατρική ανάγνωση» της εικόνας: στην τάξη αυτή ο χρόνος είναι σταματημένος, η ζωή «ακίνητη». Η βουβή προσήλωση των παιδιών στους θεατές, σν να κοιτούν τον δάσκαλό τους, ή σα να είναι αφημένα στο δικό τους εσωτερικό ταξίδι, δημιουργεί ένα χώρο και ένα χρόνο που επιτρέπει την ενατένιση και ανασκόπηση του παρελθόντος, την αναψηλάφηση των πιο προσωπικών στιγμών.

Αν η ηρεμία των θεατρικών εικόνων υποβάλλει τον θεατή σε μια αίσθηση διαρκούς μετακίνησης προς ένα προσωπικό αλλά λησμονημένο παρελθόν, η παρουσία των παιδιών ακολουθεί την αντίθετη κατεύθυνση. Με οδηγό τη μουσική, η οποία σταδιακά αυξάνει σε ένταση, αποσταθεροποιείται η όποια κανονικότητα στην εκτέλεση της χορογραφίας. Μικρά, φευγαλέα ξεσπάσματα μάς επαναφέρουν στο «παρόν», εξατομικεύουν την κάθε δράση ανάλογα με τον μαθητή, φωτίζοντας τη «διαφορετικότητά» του. Όποια και αν είναι η δράση και παρά τη θεατρικότητά της, οι μαθητές δεν μπορούν «να είναι» με τον τρόπο που απαιτεί η συμβατική υποκριτική μέθοδος, ή μάλλον, μπορούν μόνο να είναι καθιστώντας τα στιγμιότυπα ή τις εικόνες του δρώμενου επισφαλείς προσεγγίσεις του κόσμου αυτού. Η μεγεθυντική ματιά προς τη «σκηνική» δράση αντιστρέφεται, η «αλήθεια» πίσω από την παρουσία των παιδιών –ή αν θέλουμε να βγάλουμε τα εισαγωγικά, η αθωότητά τους– μεγενθύνει επίπονα τον δικό μας εσωτερικό κόσμο, φανερώνει τα ραγίσματα, τις ρυτίδες και τα ξέφτια του, συλλαμβάνει ανελέητα τη φθορά μας χωρίς «σκηνοθετικές παρεμβάσεις».
 

Ο γρίφος της συναρμολόγησης και ο αναδιπλασιασμός του γρίφου

Το κινητικό σόλο της Ίριδας Καραγιάν, Moving Parts, ακολουθεί μια εντελώς διαφορετική διαδικασία εμπλοκής του θεατή στη δράση. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η χορογράφος επιχειρεί ακριβώς το αντίθετο, την «απ-εμπλοκή» του, την αποστασιοποίηση σε σχέση με τη σκηνική δράση. Βασικό εργαλείο στην έρευνα της χορογράφου αποτέλεσε ένα εγχειρίδιο οδηγιών συναρμολόγησης –οι οδηγίες αυτές συνοδεύουν ηχητικά και το μεγαλύτερο μέρος της περφόρμανς. Αν όμως η χορογραφία στοχεύει στη συνένωση των μερών σε ένα ενιαίο σύνολο, ώστε να καταφέρουμε να «διαβάσουμε» σ’ αυτή στοιχεία που σχετίζονται με το ρυθμό της κίνησης, τις παύσεις, την ίδια την κινητική φόρμα, την ενσώματη υλικότητα που κατασκευάζει ή υπονομεύει τη φόρμα κ.ο.κ., τότε τι συμβαίνει όταν τα μέρη δεν «σχηματίζουν» το σύνολο αλλά κατατεμαχίζουν τη διαδικασία πρόσληψης και αντίληψης της παράστασης;

Η χορογραφία, ως ένα άλλο εγχειρίδιο συναρμολόγησης (manual), «κατασκευάζει» το χώρο εντός του οποίου τα σώματα κινούνται, αλλά και διαμορφώνει τον τρόπο –άλλοτε σαφή κι άλλοτε περίπλοκο- με τον οποίο οι κινήσεις συναρθρώνονται μεταξύ τους, άρα, και το πώς αυτές εκτελούνται (τουλάχιστον ως αλληλουχία δράσεων). Αν η χορογραφία ακολουθεί τη λογική εγχειριδίου, τότε η χορεύτρια το μόνο που έχει να κάνει καθώς κινείται, είναι να επαναλαμβάνει μέσα της τις οδηγίες που ολοκληρώνουν την «κατασκευή». Ωστόσο, παρά τα «ορατά» στάδια από τα οποία διέρχεται η χορογραφία, μένουμε πάντα με την απορία «τι είναι» αυτό που κατασκευάζεται στο τέλος –ειδικότερα, όταν το μοναδικό υλικό αποτύπωμα της κίνησης είναι αυτό που εγγράφεται στο σώμα της χορεύτριας (και στο μόχθο που καταβάλλει). Αντίστοιχα, η εκφώνηση του εγχειριδίου, ως ηχητικού περιβάλλοντος που πλαισιώνει τη δράση, σχολιάζει αυτή την επίπονη διαδικασία τήρησης της αλληλουχίας των βημάτων προκειμένου να έχουμε «εικόνα» του προϊόντος για το οποίο γίνεται λόγος. Και στην περίπτωση του ακουστικού ερεθίσματος όμως, η «εικόνα» δεν αποκαλύπτεται ποτέ• το προϊόν παρά την ενδελεχή περιγραφή των κομματιών και του τρόπου συνένωσής τους, είναι αδύνατο να σχηματιστεί, έστω και με όρους καθαρά φανταστικούς, νοητικούς.

Σ’ αυτό τον ιδιαίτερο αλληλο-κατοπτρισμό κίνησης και προφορικών οδηγιών ο θεατής περιμένει μια σχετική, «ορατή» συνάφεια. Όσο η δράση εξελίσσεται, τόσο μεγενθύνεται η απόσταση από το ακουστικό ερέθισμα. Η αντιστρόφως ανάλογη σχέση των δύο στοιχείων δημιουργεί ένα παράδοξο: οι οδηγίες δεν «οδηγούν» (πουθενά), το σώμα της χορεύτριας μετεωρίζεται ανάμεσα στην πιθανότητα μιας χορογραφίας και στην απουσία της. Η αποσπασματικότητα των δράσεων εντείνει την παραπάνω αμφιβολία, υπονομεύει διαρκώς την επιθυμία του θεατή ο χορός να τον «οδηγήσει κάπου», να δει να εκιδπλώνεται μια δράση η οποία συνδέει τα προηγούμενα μέρη, επομένως, δημιουργεί και ένα πεδίο πρόσληψης της παράστασης. Όπως ακριβώς η αποσπασματικότητα των προφορικών οδηγιών δεν μας δίνει εικόνα της συσκευής για την οποία γίνεται λόγος, έτσι, και στη συγκεκριμένη χορογραφία υπονομεύεται διαρκώς η αντιστοιχία κίνησης και παραγόμενου αποτελέσματος. Η ίδια η χορογραφία, θα λέγαμε, λειτουργεί σαν μια συνειδητά «αποτυχημένη» απόπειρα, στην οποία δεν υπάρχει αποτέλεσμα πέρα από την αποτελεσματικότητα του σώματος να εκτελεί κινήσεις που δεν «σημαίνουν» τίποτα, δεν κατασκευάζουν τίποτα.

Παρόλα αυτά, το να τονίσει σε σημείο υπερβολής την εγγενή ιδιότητα της χορογραφίας να εργαλειοποιεί το σώμα του χορευτή για να παράξει κάποιο «νόημα», η χορογράφος καταλήγει σε μια δημιουργική ασάφεια. Στο βαθμό που η παράσταση θίγει την αποσπασματικότητα των μερών, τη δυνητική ανατρεπτικότητα ή αντίσταση του χορού στις οδηγίες της γλώσσας και την αποδέσμευσή του από τον καταναγκασμό του «σκηνικού αποτελέσματος», μήπως τελικά ενεργοποιείται άνισα, ερήμην της χορογράφου, η αποκλειστικά διανοητική πρόσβαση στο έργο; Δηλαδή, μήπως η ίδια η ιδέα επισκιάζει την υλοποίηση της;
 

Ο χώρος της επιτέλεσης, η επιτέλεση του χώρου

Η περφόρμανς Το βλέμμα και το τέρας, της Αγνής Παπαδέλη Ρωσσέτου, μας μυεί σε έναν ονειρικό κόσμο αλά Ντέιβιντ Λιντς, λίγο πιο απέριττο αισθητικά και λιγότερο αινιγματικό, όπου η σχέση ερμηνευτή-θεατή δοκιμάζεται στη βάση μιας αμφισημίας: αυτό που παρακολουθούμε, μας τοποθετεί ανάμεσα σε κάτι που είναι «οικεία ξένο» και «παράξενα οικείο». Η οικία Σπητέρη/Προβελέγγιου λειτουργεί ως «σκηνικός» χώρος όπου εκτυλίσσονται μια σειρά από παράλογες, ασυνάρτητες ή φαινομενικά ασύνδετες δράσεις. Τρεις μαυροφορεμένοι χορευτές, με καλυμμένα πρόσωπα, σαν παράνομοι «εισβολείς», κινούνται αθόρυβα μέσα στο σπίτι χωρίς να αφήνουν «ίχνη» πίσω τους, χωρίς να δημιουργούν μια συγκεκριμένη αφήγηση σε σχέση με τον περιβάλλοντα χώρο. Τα σώματά τους άλλοτε γίνονται ένα με τα δομικά υλικά του σπιτιού και τα επιμέρους λειτουργικά του στοιχεία –όπως η σκάλα, η πόρτα, το δοκάρι–, άλλοτε επιδίδονται σε δράσεις ντανταϊστικής ειρωνείας, υπονομεύοντας την προσπάθεια του θεατή να εκλογικεύσει αυτό που παρακολουθεί.

Πράγματι, είτε ξαπλώνουν στο πάτωμα σε μια επιτελεστικού τύπου, ιερατική ακινησία, είτε κινούνται άρρυθμα και νευρικά ως περίεργα ανθρωπόμορφα ζώα, οι χορευτές δεν επιβάλλουν, ούτε εδραιώνουν κάποια ξεκάθαρη σχέση με τον θεατή. Τουναντίον, μοιάζουν να κατέχουν μια δική τους, καλά κωδικοποιημένη γλώσσα στην οποία το ζητούμενο είναι να καταλάβεις, ότι δεν πρέπει «να καταλάβεις». Αν επικεντρωθούμε στην πολλαπλότητα των σχέσεων που δημιουργεί το δρώμενο με το χώρο και με μας τους ίδιους, τότε είναι δυνατόν να ξεφύγουμε από τη μονολογική συνθήκη που διαχωρίζει απόλυτα κοινό και ερμηνευτές. Έτσι, η αλλόκοτη συνύπαρξη εντός της οικίας είναι περισσότερο μια σύνθετη δυναμική που καλεί τον θεατή να «βγει» από την παθητικότητα του ρόλου του, να εμπλακεί στη δράση με τρόπο που να τον αφορά. Η αλληλεπίδραση αυτή γίνεται πιο έντονη και κατανοητή όταν καλούμαστε να ακολουθήσουμε τη συνέχεια της περφόρμανς στα επιμέρους δωμάτια, να αποφασίσουμε δηλαδή σε ποιόν θα εστιάσουμε, πως θα επεξεργαστούμε τον χρόνο μετάβασης και εξοικείωσης με τη νέα προτεινόμενη συνθήκη, χωρίς να πρέπει πάντα αυτό που αντιλαμβανόμαστε να «εξηγεί» αυτό που εκτυλίσσεται μπροστά μας.

Η ιδιότυπη «ξενάγηση» μέσα στο σπίτι –ένα χώρο κατεξοχήν κατασκευασμένο για να περιβάλλει καθημερινές, αναγνωρίσιμες και ιδιωτικές δράσεις–, επανερμηνεύει την οικεία λειτουργικότητα του σπιτιού. Δημιουργείται μάλλον η εντύπωση ότι αυτό που συμβαίνει, το παρατηρούμε από «κάπου αλλού». Τα σώματα των χορευτών είναι δίπλα μας, αλλά έχουμε περισσότερο την αίσθηση που έχει ο ονειρευόμενος στο όνειρο: ο ίδιος μετατρέπεται σ’ έναν απρόσκλητο επισκέπτη, παρατηρεί δίχως να πρέπει ή να μπορεί να εξηγήσει, αφήνοντας χώρο σε παραδόξους συνειρμούς, σε ανυπόστατους συλλογισμούς, ή σε εφιαλτικά αδιέξοδα.

Ωστόσο, σε μια τόσο ελεύθερη συνθήκη, η οποία λειτουργεί κυρίως συνειρμικά για τον θεατή, αναρωτιέται κανείς για τη λούπα κάποιων δράσεων και την επιστροφή στην αρχική αίθουσα, προκειμένου να βρεθεί μια λύση για το τέλος και την έξοδο των θεατών. Το ανάποδο της διαδρομής αναιρούσε εκείνη την πρωτόγνωρη αίσθηση της «κατοίκησης» του χώρου, της συνύπαρξης με τα αλλόκοτα αυτά πλάσματα. Όπως και ο χρόνος ανταπόκρισης του κοινού σε όλη τη διάρκεια της περφόρμανς, δημιουργούσε διαρκώς ρωγμές με τη βεβιασμένη προώθηση ορισμένων θεατών στο «επόμενο» κάδρο-δωμάτιο, ενώ στην ουσία βρισκόμασταν όλοι, εξαρχής, σ’ έναν ενιαίο και μοναδικό χώρο: το σπίτι.

 


info: το MIRfestival πραγματοποιήθηκε 8 - 16 Δεκεμβρίου 2016, στην Αθήνα. Διαβάστε περισσότερα εδώ


 

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ