"Manual Solos": η χορογραφία ως εγχειρίδιο της ιστορίας

manualsolos-6--3

Τι μας χωρίζει από τη δεκαετία του ’60, εκείνη τη «χρυσή εποχή» στην ιστορία του χορού, η οποία πυροδότησε μια σειρά από ριζικές αλλαγές στον τρόπο που βλέπουμε και ερμηνεύουμε την κίνηση σήμερα; Τι έχει μεσολαβήσει από τότε και πώς κάνουμε διάλογο με τα έργα που κατέθεσαν οι καλλιτέχνες την περίοδο αυτή; Στο Manual Solos, η Ίρις Καραγιάν προσεγγίζει το βίντεο-αρχειακό υλικό ως κειμενική πηγή, ως εγχειρίδιο ανακατασκευής/επανερμηνείας της ίδιας της ιστορίας, επιχειρώντας την αποδόμηση της νοηματικής του ακεραιότητας. Η χορογράφος επιθυμεί να υπερκεράσει την «κυριολεξία» που προκύπτει από την αντιπαραβολή της ψηφιακής εικόνας και της σκηνικής, ενσώματης παρουσίας, διαταράσσοντας έτσι την αμφιμονοσήμαντη σχέση πρωτότυπου-αντιγράφου.

Η αρχική σύμβαση είναι απλή. Στο βάθος της σκηνής προβάλλονται, διαδοχικά, το Watermotor (1978) της Τρίσα Μπράουν (σκηνοθεσία Babette Mangolte) και το Wall Floor Positions (1968) του Μπρους Νάουμαν. Αξίζει να σημειωθεί ότι και στις δύο περιπτώσεις το βίντεο δε λειτουργεί μονάχα ως ψηφιακό αντίγραφο ενός προϋπάρχοντος έργου, αλλά διεκδικεί τη δική του αυτοτέλεια ως σημασιολογικό σπάραγμα στο βαθμό που μπορεί πλέον να θεωρηθεί ένα «νέο», ανεξάρτητο έργο. Παραδείγματος χάρη, το βίντεο για το Watermotor έχει τη δική του αξία ως υλικό κατάλοιπο στην ιστορία του χορού –πολύ δε περισσότερο, όταν στην πλειοψηφία των περιπτώσεων οι θεατές έχουν δει μόνο την βιντεοσκοπημένη εκτέλεση από την Μπράουν. Εφόσον η τέχνη του χορού είναι εφήμερη, το βίντεο, ως μέσο καταγραφής, μνημειώνει αυτό που το ίδιο το έργο στη σκηνική του εκδοχή δεν μπορεί να πετύχει. Γίνεται έτσι το υλικό αποτύπωμα, μέσω του οποίου ο θεατής συνδιαλέγεται και με το πρωτότυπο και με τον τρόπο που κατασκευάζεται η ιστορία.

Πράγματι, μεγάλο μέρος αυτού που αναγνωρίζουμε ως ιστορία του χορού στη Δύση είναι βασισμένο σε τεκμήρια όπως φωτογραφίες, κείμενα των δημιουργών, παρτιτούρες ή σημειογραφίες και μόλις πρόσφατα, στη χρήση του βίντεο. Η πρωτοκαθεδρία του «κειμένου» (ένα είδος «κειμενικής πηγής» μπορεί να αποτελέσει και η ψηφιακή εικόνα), η ψευδαίσθηση της αντικειμενικότητας του «γραπτού» ή καταγεγραμμένου υλικού σε σχέση με την προσωρινότητα της θεατρικής εμπειρίας είναι ζητήματα που πραγματεύεται και αναλύει εις βάθος η επιστήμη και φιλοσοφία της ιστορίας, υπενθυμίζοντας παράλληλα ότι η πριμοδότηση του «γραπτού» έναντι του «προφορικού» στοιχείου είναι ιδεολογική επιλογή, που δεν νομιμοποιείται επιστημονικά αλλά κοινωνικο-πολιτισμικά. Ωστόσο, αν το καλοσκεφτούμε, το βίντεο δεν «είναι» το έργο, αλλά μια εκδοχή αυτού, μια ανάγνωση, η οποία εν πολλοίς βασίζεται στην αυθαίρετη και απροσδιόριστη σχέση σημαίνοντος και σημαινόμενου.

Στη ρωγμή αυτής της σχέσης εισέρχεται και η παρουσία της κάθε χορεύτριας. Η Καραγιάν επιστρατεύει τρεις ερμηνεύτριες (Ιωάννα Παρασκευοπούλου, Αμαλία Κοσμά, Αντιγόνη Αυδή) αντιμετωπίζοντας έτσι το έργο όχι ως δεδομένη κατασκευή, αλλά ως γινόμενο συνειδητών ή ασυνείδητων αμφισημιών και παρασιωπήσεων. Στην αρχή νομίζει κανείς ότι πρόκειται απλώς για την υπέρθεση δυο φαινομενικά όμοιων προσεγγίσεων –της φυσικής παρουσίας της χορευτρίας και του βιντεοσκοπημένου ειδώλου της Τρίσα Μπράουν ή του Μπρους Νάουμαν. Το ζητούμενο, παρόλα αυτά, δεν είναι η πιστότητα της αναπαραγώμενης κίνησης σε σύγκριση με το καταγεγραμμένο υλικό –πράγμα άλλωστε αδιανόητο, αφού ακόμη και στην περίπτωση της καθαρής μίμησης, το έργο δεν μπορεί ποτέ να ταυτιστεί απόλυτα με το περιεχόμενό του. Στην προκειμένη, το ίδιο το σώμα, επικαλούμενο ή πραγματευόμενο την απουσία του δημιουργού, παράγει ένα «σημειωτικό κενό», γίνεται το αντι-πλατωνικό είδωλο το οποίο καταστρατηγεί την ιδεαλιστική παραδοχή ότι το έργο -και κατ’ επέκταση το νόημά του- παραμένει σταθερό και ακλόνητο όπως έχει τεθεί αρχικά από τον δημιουργό. Στην ουσία, η σκηνική παρουσία είναι το αποτέλεσμα μιας βαθμιαίας διάθλασης• από αντίγραφο της κινούμενης εικόνας επιστρέφει σε μας ως δυνάμει υλοποίηση της ιδέας πίσω από την εικόνα.

Βεβαίως, η χορογράφος δεν αποκρύπτει τις πηγές της, δεν επιθυμεί να εξαπατήσει τον θεατή παρουσιάζοντας μια εκδοχή των Watermotor και Wall Floor Positions χωρίς την άμεση σύγκριση με αυτό που μεσολάβησε για τη σκηνική ανακατασκευή τους. Αντιθέτως, στρέφει την προσοχή του θεατή στον τρόπο που οι πηγές κατασκευάζουν την ανάγνωση, υπενθυμίζοντας πώς και οι ίδιες είναι κατά βάθος κατασκευές. Απώτερος στόχος να αναγνωρίσουμε ότι στο τέλος αυτό που μας ξεγελά δεν είναι η ερμηνεία ή η απόκλιση από το πρωτότυπο, όσο η ίδια η έννοια της «αλήθειας». Πρόκειται για ένα είδος κινητικού πειραματικού εργαστηρίου όπου ο τρόπος να αναβιωθεί η ιστορία συμπίπτει με τον τρόπο διερεύνησης της ιστορίας. Έτσι, το υλικό που προκύπτει από το διάλογο αυτό συνεισφέρει στο ήδη υπάρχον δίκτυο σημασιών, προσφέροντας πολύτιμα ερωτήματα για την εγκυρότητα των πηγών και γι’ αυτό που στην ιστορία έχει αποτυπωθεί ως «το έργο». Αυτό υποστηρίζει και ο Αντόρνο λέγοντας ότι το έργο τέχνης δεν διαθέτει το περιεχόμενο αλήθειας που του αποδίδεται, αλλά χάνεται μέσα σ’ αυτό. Υποσχόμενο ευτυχία, υπόσχεται και την ευτυχία της εξαφάνισής του.

Η χορογράφος ευφυώς δε μένει στην αντιπαραβολή ψηφιακής-ζωντανής εκτέλεσης, ή μάλλον, επιχειρώντας τη σύγκριση αυτή καθιστά φανερό ότι τα ιστορικά τεκμηρία δεν γεννούν βεβαιότητες, αλλά πιθανότητες (ερμηνείας ή παρερμηνείας). Αντίστοιχα, τη στιγμή που ακούγονται οι οδηγίες κατασκευής ως ηχητικό περιβάλλον, αντιλαμβανόμαστε την εγγενή αδυναμία της γλώσσας να περιγράψει στην εντέλεια την εικόνα αυτού για το οποίο γίνεται λόγος.  Άλλωστε, αυτό που αποτυπώνεται σε λόγια, δεν βρίσκεται ποτέ σε αυτό που βλέπουμε. Κάπως έτσι, ενδεχομένως, λειτουργεί και ο μηχανισμός της χορογραφίας. Παρά τη βεβαιότητα για την ακολουθία των σημείων και τις εκτενείς παρατηρήσεις γύρω από το «πώς» της ερμηνείας, δεχόμαστε σε ένα βαθμό ότι η χορεύτρια αποδίδει πάντα κάτι λιγότερο ή περισσότερο από αυτό που απαιτεί το ίδιο το έργο. Θα έλεγε κανείς ότι μέρος της γοητείας που ασκεί η τέχνη, έγκειται σ’ αυτή την «αδυναμία» να δεχτούμε το έργο ως αδιαμεσολάβητη πηγή, ως μέσο για να προσεγγίσουμε την αλήθεια (του δημιουργού).

Ίσως, τελικά, η μόνη αλήθεια βρίσκεται στην παραδοχή πώς το έργο ως τέτοιο δεν υπάρχει, ούτε υπήρξε. Το μόνο το οποίο έχουμε, είναι αντανακλάσεις αυτού, εκλάμψεις και (ιστορικές, ετεροχρονισμένες) ερμηνείες του. Τότε όμως, πώς ακριβώς διαφυλάσσεται η μοναδικότητά του χωρίς να παρασυρόμαστε σε μεταφυσικού ή αποκρυφιστικού τύπου θεωρήσεις; Στην περίπτωση του Watermotor ή του Wall Floor Positions, αυτό που τελικά διασώζεται, δεν είναι τόσο το ψηφιακό αποτύπωμα της κίνησης, όσο το ελάχιστο συμβάν της καταγραφής, μέσα από το οποίο ξεκίνησε ένα καινούργιο κεφάλαιο στην ιστορία του χορού. Κάθε φορά που επιστρέφουμε σ’ αυτό προκύπτουν και διαφορετικές νοηματοδοτήσεις της ιστορίας, διαφορετικές εμπειρίες του χρόνου που ορίζουν τη σχέση μας με το παρελθόν.

 


info: Το Manual Solos σε χορογραφία της Ίριδας Καραγιάν, παρουσιάστηκε στο Θέατρο Πόρτα, 16 Φεβρουαρίου - 9 Μαρτίου 2017. Διαβάστε περισσότερα εδώ


 

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ