Μέττε Ίνγκβαρτσεν, 69 στάσεις: διχασμένοι ανάμεσα στο απελευθερωτικό και το απελευθερωμένο

mette_ingvartsen_1-web

Το έργο «69 στάσεις» της Δανής χορεύτριας και χορογράφου Μέττε Ίνγκβαρτσεν εντάσσεται στη θεματική ενότητα The Red Pieces, στην οποία ερευνάται η αλληλεπίδραση σώματος με τις κοινωνικές δομές, η τοποθέτησή του και άρα εννοιολόγησή του στη δημόσια σφαίρα. Στη ματιά της χορογράφου η έννοια του «φυσικού σώματος» προβληματοποιείται, το σώμα από βιολογική οντότητα μετατρέπεται σε αρχείο, ενσαρκώνοντας όχι μόνο τις υπάρχουσες δομές γνώσης, αλλά και τις κοινωνικές αντιλήψεις μέσα από τις οποίες το σώμα αποκτά τις ποικίλες σημασιοδοτήσεις του. Το ίδιο το σκηνικό της παράστασης άλλωστε παραπέμπει σε «αποστειρωμένο» εργαστηριακό χώρο ή σ’ εκείνον μιας γκαλερί, όπου οι λευκοί φωτισμοί, τα κρεμασμένα πάνελ με τις φωτογραφίες και η περιμετρική ηχητική ενίσχυση καταρρίπτουν τη θεατρική σύμβαση που διαχωρίζει το κοινό από την περφόρμερ. Σ’ αυτή την περίπτωση, μοιάζει να υπονοεί η Ίνγκβαρτσεν, ότι το βλέμμα όπως και το σώμα «βρίσκονται παντού».

Η παράσταση δομείται ως ξενάγηση, ξεκινώντας από τη δεκαετία του ’60 και τα αιτήματα της τότε γενιάς καλλιτεχνών για ένα απελευθερωμένο, χειραφετημένο και δημοκρατικό σώμα, για να περάσει στη βιοεπιτήρηση και τα σύγχρονα μεθοδολογικά και εννοιολογικά ερωτήματα που σχετίζονται με το κοινωνικό και ατομικό σώμα. Στο επίκεντρο φυσικά αυτής της ιδιότυπης, δίωρης περιήγησης δεν θα μπορούσε να απουσιάζει η σεξουαλικότητα και όλος ο αστερισμός των θεωριών που αναπτύχθηκαν μετά την ανάδειξή της, από τον Φουκώ, σε όργανο «πολιτικής ανατομίας». Πράγματι, η σεξουαλικότητα ενοποίησε το ατομικό και το πολιτικό σώμα και έτσι μπήκε στο στόχαστρο της εξουσίας. Η Ίνγκβαρτσεν οικειοποιείται τις αναγνώσεις που έχουν διατυπωθεί γύρω από το έργο καλλιτεχνών ή ομάδων όπως η Carolee Schneemann (Meat Joy, 1964), η Anna Halprin (Parades & Changes, 1965), η Performance Group (Dionysus in 69, 1968), η Yayoi Kusama (η γυμνή διαμαρτυρία της έξω από το χρηματιστήριο της Νέας Υόρκης).

Οι αναφορές της Ίνγκβαρτσεν έχουν πλέον παγιωθεί στην Ιστορία της Τέχνης ως ορόσημα, ανήκουν στο παρελθόν αλλά εξακολουθούν, ακόμη και σήμερα, να αρθρώνουν προβληματισμό, να παράγουν νοήματα γύρω από την πολύπλοκη σχέση «σώμα-εαυτός» και «πολιτικό σώμα». Ωστόσο, πρέπει να αναρωτηθούμε αν αυτός ο διάλογος μπορεί να γίνει πλέον με τους ίδιους όρους ή αναλογιζόμενοι την αλληλογραφία της χορογράφου με τη Σνήμαν, οφείλουμε να σκεφτούμε ποιος ο λόγος της «αναβίωσης», ποια θέματα θα μπορούσε να θίξει η επαναπραγμάτευσή τους. Η αρχική πρόθεση της Ίνγκβαρτσεν ήταν να φέρει επί σκηνής τα ώριμα σώματα των περφόρμερς, τις αναμνήσεις και τα βιώματά τους από τα πενήντα σχεδόν χρόνια που μεσολάβησαν έκτοτε, ώστε να αναδειχθούν νέες ποιότητες πέρα από την «εκστατική χαρά» και τη σεξουαλική απελευθέρωση της πρώτης εκδοχής του Meat Joy. Ωστόσο, η παράμετρος της «χρονικής συνέχειας» απορρίπτεται, λόγω πρακτικών δυσκολιών, και το θέμα γρήγορα μετατοπίζεται στην ίδια.

Η Ίνγκβαρτσεν χρησιμοποιεί το λόγο ως μια μορφή αποστασιοποίησης από τις σκηνικές δράσεις: μας μιλά επιδιώκοντας την αμεσότητα της απεύθυνσης, αλλά και την αποκέντρωση του βλέμματος, το οποίο πολύ εύκολα θα μπορούσε να είναι απλώς κολλημένο στο γυμνό της σώμα, όπως άλλωστε και συμβαίνει σε ορισμένες περιπτώσεις. Παρόλα αυτά, δεν θα λέγαμε ότι πρόκειται για «τεχνική»• είναι περισσότερο μια διαδικασία που τοποθετεί το σώμα στο μεταίχμιο «φυσικής παρουσίας» και «αναπαράστασης» -αφού η ίδια υποτίθεται ότι προσπαθεί να δώσει σάρκα και οστά στο αρχειακό υλικό που προβάλλεται σε βίντεο ή υπάρχει σε εικόνες. Φαίνεται σαν το πρόσωπο που μας μιλά, να μην υπόκειται στην ίδια λειτουργία με το σώμα που συνομιλεί μαζί μας σε πολλαπλά επίπεδα: είναι παρόν δια της «απουσίας» του, περιγράφει αυτό που κάνει και περιγράφεται από ό,τι κάνει. Αυτή την «άβολη» θέση του υποκειμένου αναπαράγει στη συνέχεια η χορογράφος ζητώντας από τους θεατές να λάβουν μέρος στην επιτελεστική διαδικασία. Δεν πρόκειται απλώς για ένα τέχνασμα που ενεργοποιεί τον θεατή και τον μετακινεί από την παθητική του θέση, αλλά επιθυμεί μέσω αυτού να επισημάνει ότι το «έχω ένα σώμα» είναι σημαντικό στη διαφορά του από το «είμαι ένα σώμα».

Όντως, καθώς η περφόρμανς εξελίσσεται και μας μεταφέρει στο «τώρα», στο επίκαιρο των ζητημάτων που απορρέουν από την παραπάνω σχέση ταυτότητας-σώματος, το κοινό γίνεται ο «ενεργός δέκτης» όσων η χορογράφος θέλει να θίξει: είτε καλώντας το σε συλλογικό οργασμό –απόσπασμα από το έργο to come- είτε αποδομώντας εντελώς την έννοια του ανθρώπινου –απόσπασμα από το έργο manual focus, στο οποίο η γυμνή χορεύτρια φορά στο πίσω μέρος του κεφαλιού της τη μάσκα ενός γερασμένου προσώπου, παρουσιάζοντας έτσι ένα σώμα διχασμένο ανάμεσα στη θηλυκότητά του και τη διαχρονικότητα του ανδρικού βλέμματος. Οι μηχανισμοί που αξιοποιεί η Ίνγκβαρτσεν για να προσεγγίσει το γυμνό, αλλά και το χορευτικό σώμα προκύπτουν μέσα από την πορνογραφία, τον τρόπο που η τελευταία μεταχειρίζεται το «βλέπειν», τόσο στο επίπεδο εικόνας-καδραρίσματος, προσφέροντας τη ψευδή εγγύτητα με το εικονιζόμενο πρόσωπο, όσο και στο επίπεδο της «πορνογραφικής παρενόχλησης» του καθημερινού βλέπειν –εμπειρία που δυστυχώς έγινε αντιληπτή και στην περίπτωση του ελληνικού κοινού.

Δεν γνωρίζω αν θα μπορούσε να αναζητήσει κανείς τις καταβολές του ενδιαφέροντος της χορογράφου για τον τομέα αυτό στην πορνογραφική κουλτούρα των Σκανδιναβικών χωρών, τη «φιλελευθεροποίηση» που επέτρεψε την εδραίωση και άνοδο της συγκεκριμένης βιομηχανίας στις χώρες αυτές. Ας μη ξεχνάμε ότι η Δανία ήταν η πρώτη που φιλελευθεροποίησε τις πορνογραφικές παραγωγές –σύμφωνα πάντα με την αρχή ότι ένα «νόμιμο» πράγμα είναι και ένα κοινωνικώς αφομοιώσιμο πράγμα. Ωστόσο, σε σχέση με αυτή τη «νομιμότητα», έχει ενδιαφέρον το πώς αντίστοιχα η χορογράφος, προκειμένου να τοποθετήσει το ζήτημα στην ιστορική του διάσταση, ιδιοποιείται μια σειρά από δράσεις προγενέστερων καλλιτεχνών προσδίδοντας ιστορική αξία και στο δικό της έργο. Μεθοδολογικά, το κενό που εντοπίζει κανείς στις αναφορές της –γιατί άραγε μεταπηδά από τη δεκαετία του ’60 στο σήμερα, στη δική της εργογραφία;- φαίνεται να μην αφομοιώνει επαρκώς τις κοινωνικο-πολιτικές προσλαμβάνουσες του σώματος, τον τρόπο που όλη αυτή η «ελευθεριότητα» του τότε έφερε νέους συντηρητισμούς, αλλά και επιμέρους προβληματισμούς.

Η αρχική πρόθεση της χορογράφου να ερευνηθεί η σεξουαλικότητα σε σχέση με το γήρας, προσκρούει στις αντιστάσεις, όχι μόνο των πρωτοπόρων καλλιτεχνών της εποχής που δεν συμφωνούν με την ιδέα της αναβίωσης, αλλά και με τους περιορισμούς της ίδιας της κοινωνίας απέναντι στο αποδεκτό, στο πρέπον. Επιπλέον, από τη δική της θέση, ως λευκής βορειοευρωπαίας, θα πρέπει να αναρωτηθούμε για την εμβέλεια του εγχειρήματός της και την επιλεκτική ιστορική διαδρομή, τον συσχετισμό της μαχητικότητας της Σνήμαν και της Χάλπριν με τη δική της προβληματική, ακόμη και αν φαινομενικά ανανεώνει ή επεκτείνει τα αιτήματά τους. Ζητούμενο, άλλωστε, δεν θεωρώ πώς είναι η ίδια η «επαναστατικότητα» του γυμνού σώματος και η συμβατική οριοθέτησή του –μιλάμε για το δικό της πάντα καλλίγραμμο, υγιές σώμα- ούτε το «γυμνό ως μεταφορά», ώστε να μιλήσουμε για τη γυμνότητα των ντυμένων. Οι αντιμεταθέσεις αυτές έχουν ερευνηθεί πολλάκις, με τρόπο ίσως που δεν περιορίζεται στην σκοποφιλική ηδονή και το αλληλοτροφοδοτούμενο ζεύγος ηδονοβλεψία/επιδειξιμανία.

Από εδώ ξεκινά και ένας ατελείωτος αντικατοπτρισμός, ο οποίος όμως δεν μπορεί να αποδοθεί απλοποιώντας ορισμένα παραδείγματα ή ελαχιστοποιώντας την προβληματική τους –η σεξουαλικότητα μέσα από τη μοριακή παρέμβαση της τεστοστερόνης ή η μουμιοποίηση ως διαδικασία σεξουαλικού ερεθισμού. Η Ίνγκβαρτσεν συμβιβάζεται εν τέλει με μια οπτική που παραθέτει απλώς ή μερικώς δεδομένα, καταλήγοντας έτσι στο φετιχισμό του γυμνού, στην «κατάχρηση» του σώματος. Υπό μια έννοια φαίνεται να επιδιώκει να μιλήσει ευθέως και αληθώς για τη σεξουαλικότητα και το σώμα. Υπό μια άλλη έννοια, φαίνεται να μιλά για το αδύνατον της χρήσης αυτής της αλήθειας και της ευθύτητας, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τις παραστατικές τέχνες.

 


info: Το έργο 69 στάσεις της χορογράφου και χορεύτριας Μέττε Ίνγκβαρτσεν (Mette Ingvartsen) παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου (Πειραιώς 260), 1 - 3 Ιουλίου 2017. Διαβάστε περισσότερα εδώ


 

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ