Πέρε Φάουρα: το χανγκόβερ και το ξεφάντωμα που δεν έγινε

pere_faura--2

Ο Πέρε Φάουρα, ευρύτερα γνωστός στο ελληνικό κοινό με το σόλο Στριπτίζ, μέσα από το οποίο έθιγε μια σειρά από παραμέτρους που καθορίζουν την οικονομία του σύγχρονου θεάματος, όπως η ηδονοβλεπτική στάση του θεατή, ανήκει σ’ εκείνες τις περιπτώσεις χορογράφων όπου το σώμα είναι διαρκώς παρόν, ακαθόριστο μέσα στην πολυσημία του, ή υπερβολικά καθορισμένο από τις ποικίλες τυπολογίες της κοινωνικής, πολιτισμικής και πολιτικής του συγκρότησης. Ο Φάουρα αντιλαμβάνεται το σώμα ως μια «διαρκή πρακτική επίτευξη», ως κεφάλαιο στο οποίο επενδύουν οι επαγγελματίες του χορού, αλλά και ως σωματοποιημένο προϊόν το οποίο απολαμβάνουν οι θεατές, στο πλαίσιο μιας ιδιότυπης αλλά πολύ ξεκάθαρης καταναλωτικής σχέσης. Πράγματι, ο χορευτής είναι ταυτόχρονα η μηχανή και το παραγόμενο αποτέλεσμα, διχασμένος ή πιο απλά τοποθετημένος στο να «είναι» ένα σώμα και να ταυτίζεται πλήρως με αυτό.

Πολύ εύστοχα στο Γλυκό πυρετό –μέρος της τριλογίας Sweet Suites-, ο Καταλανός χορογράφος χρησιμοποιεί ένα ευρέως αναγνωρίσιμο στοιχείο της ποπ κουλτούρας, τη θρυλική ταινία Πυρετός το Σαββατόβραδο, για να προσεγγίσει ζητήματα που αφορούν τόσο στην «οικουμενικότητα» της γλώσσας του χορού, όσο και στην παρεξηγημένη μαζικοποίηση των χορευτικών δρώμενων –η οποία στον 20ο αιώνα συνδέθηκε κατά κόρον με τις στρατιωτικού τύπου επιδείξεις, την πολιτικοποίηση του σώματος ως κύριου εκφραστή μιας στρεβλής ιδεολογίας περί φυλής, φύσης και πολιτισμού. Η χρήση της ντίσκο κινησιολογίας –με φόντο τη γνωστή σεκάνς από την ταινία-, η επιλογή του χώρου –το Βios, πάλι, ως σύνορο μεταξύ σκηνής και πίστας-, αλλά και η ελεύθερη κυκλοφορία του κόσμου και των χορευτών –προφανής ένδειξη για τη «βεβήλωση» του στερεοτυπικού διαχωρισμού «κοινό/ερμηνευτές»- συνθέτουν την προβληματική του χορογράφου γύρω από το μόχθο και τη συσσωρευμένη εργασία των χορευτών, επαγγελματιών ή μη.

Ο Φάουρα μάς παρασύρει στο Γλυκό πυρετό, στους ρυθμούς της ντίσκο, στα σώματα που λικνίζονται μπροστά μας σα να φωνάζουν «έλα και ‘συ, αφέσου», στην αμφιθυμία του να μπεις στο χορό και να γίνεις ένα με το σώμα των υπολοίπων. Ωστόσο, αυτό που πραγματεύεται υποδόρια, δεν είναι απλά ένα κάλεσμα σε χορό• είναι η ίδια η επιθυμία που καθίσταται αντικείμενο εκμετάλλευσης, χειραγώγησης και εν τέλει διαχείρισης της συλλογικής ενέργειας που παράγουν τα σώματα στη σκηνή. Στη ματιά του Φάουρα ο χορός εκλαμβάνεται ως κοινωνικός μηχανισμός, σχεδιασμένος να μετατρέπει μια «αφηρημένη» σωματική δραστηριότητα σε ένα ορισμένο τύπο συμβολικού κεφαλαίου, για να επιδείξει άλλοτε τη δύναμη η οποία προκύπτει από μορφές συλλογικότητας στο χορό –βλέπε την τελετουργία ή τον χορό σε θρησκευτικές πρακτικές-, άλλοτε την απειλή από τη μαζικοποίηση του φαινομένου –βλέπε τη «χορογραφία» που εκτελούν σε καθημερινή βάση οι εργάτες/τριες στα εργοστάσια. Η οπτική στην ευφορική αίσθηση του βιώματος που μας προσφέρουν οι είκοσι χορευτές επί σκηνής, εκτελεσμένη θα έλεγε κανείς «σχολικά», με υπέρμετρη συνέπεια, διαθλάται πάντα μέσα από τις προβαλλόμενες εικόνες στο φόντο. Το σώμα άλλωστε είναι «δισυπόστατο»: διαποτισμένο από εικόνες-αναπαραστάσεις, ένα πάτσγουορκ σημείων και συμβόλων τα οποία ο καθένας μας είτε διαχειρίζεται κατά βούληση, είτε μας διαμορφώνουν και καθορίζουν σε βαθμό που δεν μπορούμε να προβλέψουμε.

Έχω την εντύπωση ότι ο χορογράφος στέκεται περισσότερο στον απρόβλεπτο χαρακτήρα της διακυβέρνησης του σώματος μέσα στο χορό και τις παράπλευρες συνέπειές του. Ακόμη και η διασκέδαση, το κλάμπινγκ ως μορφή διαφύλαξης μιας αρχέγονης συλλογικότητας, καθοδηγούμενη αυστηρά από τη μουσική, είναι συνυφασμένη με τον καταναλωτισμό της δυτικής κοινωνίας, τη σχιζοφρένειά της, όπου αυτού του είδους η σωματική απελευθέρωση κωδικοποιείται ως επικερδής έκφραση μιας στέρησης, βαθιά ριζωμένης στο φυλετικό και ταξικό αποκλεισμό. Μη ξεχνάμε άλλωστε ότι οι διάφορες μορφές συλλογικότητας «της νύχτας», όπως οι ρέιβερς για παράδειγμα, βρίσκονται σχεδόν πάντα εγκλωβισμένες στο μεταίχμιο της απελευθέρωσης μέσα από έξεις και καταχρήσεις (ναρκωτικά και κατανάλωση ποτού) και του αποκλεισμού, αφού εξαιτίας των καταχρήσεων αυτών, νοούνται ως μη-παραγωγικά υποκείμενα, κοινωνικά απόβλητα που δεν είναι σε θέση να μεγιστοποιήσουν το κεφάλαιο και την παραγωγική δύναμη της εκάστοτε κοινωνίας. Επίσης, ο χορογράφος, ερευνά και τις οικολογικές συνέπειες της μαζικότητας τέτοιων φαινομένων, ως «αποδεκτό τίμημα» του ξεφαντώματος, ως «παράπλευρη απώλεια» της οικονομίας της διασκέδασης. Τα πλαστικά ποτήρια που πετούν προς το κοινό οι χορευτές, τα χρυσά κομφετί, μας κάνουν να συνειδητοποιήσουμε ότι πάντα υπάρχει ανυπολόγιστο κόστος σ’ αυτή την κατά τα άλλα απενοχοποιημένη δραστηριότητα. Ας μη ξεχνάμε ότι ο θάνατος –συμβολικός, αλλά και κυριολεκτικός σε ορισμένες περιπτώσεις- αποτελεί πάντοτε μια πιθανότητα που επιβεβαιώνεται σ’ αυτό τον κόσμο κυριαρχούμενο από την απόλαυση.

Κατ’ ανάλογο τρόπο, ο Φάουρα επιτίθεται στο κοινό όχι μόνο μέσα από εννοιολογικά σχήματα και τους παραπάνω προβληματισμούς, αλλά και κυριολεκτικά, μπουγελώνοντας τον θεατή –θα λέγαμε μια πράξη συμβολικής αφύπνισης που συνδυάζει την παιδικότητα και τη βία. Ο αφοπλισμός του θεατή, η επίθεση με τα νεροπίστολα, αποτελεί ένα εύστοχο σχόλιο για τη συσσωρευμένη ενέργεια των χορευτών που δεν μπορεί παρά να βρει διέξοδο σ’ αυτό το βίαιο ξέσπασμα, πριν το κοινό οικειοποιηθεί και πάλι τη δράση αυτή, για τη δική του ευχαρίστηση. Πράγματι έχει κάτι το απελευθερωτικό αυτή η κατά μέτωπον επίθεση, μπορεί να θεωρηθεί είτε ως προσβολή στην ατάραχη στάση του κοινού, είτε ως κάλεσμα για μια πιο ενεργητική συμμετοχή στο σκηνικό δρώμενο. Κι όμως, παρά τις στρατηγικές της χορογραφίας να δημιουργηθεί ένας κοινός βιωματικός χώρος, να μας παροτρύνει ο Γλυκός πυρετός σε μια μη-αναμενόμενη θεατρική εμπειρία, οι θεατές παραμένουν, στην πλειοψηφία τους, ακινητοποιημένοι.

Αξίζει, πιστεύω, να σταθεί κανείς σ’ αυτούς τους λόγους της «ακινητοποίησης». Ενώ η αρχική πρόθεση του χορογράφου φαίνεται να εμφορείται από το στοχασμό γύρω από το πώς ο χορός μπορεί να αποτελέσει τόσο πρακτική ενσωμάτωσης, όσο και σωματική πρακτική για ένα σύνολο ανθρώπων, στην περίπτωση της Αθήνας, η επιλογή των ερμηνευτών έπεσε θύμα της μεροληψίας της. Η διαπολιτισμική και διαχρονική διαδρομή που επιλέγει ο Φάουρα δεν επαληθεύεται σκηνικά από το χορευτικό σύνολο• ή μάλλον, επειδή το σύνολο είναι χορευτές, το αποτέλεσμα στερείται εκείνη την αναγκαία πολυσημία για την οποία θέλει να κάνει λόγο ο χορογράφος. Τα σώματα επί σκηνής είναι τόσο πειθαρχημένα στο επαναληπτικό κινητικό μοτίβο, που οι προσπάθειες να παραμορφωθεί το υλικό μοιάζουν τελικά μάταιες και ο επιζητούμενος «γλυκός πυρετός» δεν έρχεται ποτέ.

Αναρωτιέται κανείς, αν ο χορός είναι μια γλώσσα που δεν αποκλείει αλλά συμπεριλαμβάνει διαφορετικά σώματα, διεκδικώντας εκείνη τη φευγαλέα αίσθηση του να ανήκεις και να μοιράζεσαι άνευ όρων, στην περίπτωσή μας η κοινότητα αυτή φαντάζει πολύ κλειστή, σχεδόν «γκετοποιημένη». Σ’ ένα τέτοιο σκηνικό εγχείρημα που τόσο περίτεχνα αρθρώνει απόψεις για την οικονομία των απολαύσεων, τη σχιζοφρένεια του καπιταλισμού, το σώμα ως πεδίο διαπραγμάτευσης, πώς είναι δυνατόν να απουσιάζει εκείνο το «άλλο» σώμα, που δεν καθορίζεται από τις τεχνικές του δεξιότητες και τη χορευτική του παιδεία, αλλά παραμένει σ’ ένα βαθμό «ανόθευτο» στηλιτεύοντας ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο τους νόμους της αγοράς του θεάματος; Και αν για αδιευκρίνιστους λόγους δεν ανταποκρίθηκε ο κόσμος στο κάλεσμα του χορογράφου στην Αθήνα, αυτό δεν αποτελεί τυχαίο γεγονός, αλλά μια θέση της τοπικής κοινωνίας για τα πράγματα, για τη σχέση της με το σώμα, την οποία ο Φάουρα δεν έλαβε υπόψη του ή δεν επεξεργάστηκε επαρκώς. Παρά το πολλά υποσχόμενο του χορού, μείναμε έτσι μόνο με το χανγκόβερ.

 


info: Το έργο Γλυκός Πυρετός του χορογράφου Πέρε Φάουρα παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου, 16 - 17 Ιουλίου 2017. Διαβάστε περισσότερα εδώ


 

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ