Οι εικόνες ως σκηνοθετημένες μνήμες

17_gestures_copyright_elisavet_moraki_3--2

Οι εξεγέρσεις του Δεκέμβρη του 2008 δεν ήταν απλώς ένα πολιτικό φαινόμενο, με την τετριμμένη, ευρεία σημασία του. Δέκα χρόνια μετά διαπιστώνουμε ότι οι βίαιες, αυτόματες και ενίοτε παραβατικές αντιδράσεις –σαν αντανακλαστικό στα γεγονότα της περιόδου εκείνης- υπήρξαν μέρος μιας γενικότερης εκδραμάτισης σε ερωτήματα και αδιέξοδα που αναζητούσαν επειγόντως απαντήσεις. Οι απαντήσεις δεν βρέθηκαν ή διαψεύστηκαν και τα ερωτήματα υποβόσκουν ή χάσκουν ακόμη και σήμερα, αναδεικνύοντας έτσι το πεδίο έντασης ανάμεσα στο δομημένο κοινωνικό σώμα και τους πολιτικά/κοινωνικά απόκληρους. Μετά το ρήγμα του 2008, η πολιτική επέστρεψε σε μια σχετική, απαισιόδοξη κανονικότητα• τα «Δεκεμβριανά» της πρόσφατης ιστορίας μας, με την αμφίσημη βία, την συμβαντική τους σπουδαιότητα και ανεξέλεγκτη κινητικότητα, άφησαν τα ίχνη τους στο συλλογικό μας ασυνείδητο.

Η νέα χορογραφική έρευνα της Ίριδας Καραγιάν, 17 gestures forced uttered, με αφορμή φωτογραφικό υλικό από τις πορείες διαμαρτυρίας του 2008 –και όχι μόνο-, ανασυστήνει μνήμες και επανερμηνεύει εικόνες που μας σημάδεψαν. Στην αξιολόγηση και περιοδολόγηση σημαντικών ιστορικών γεγονότων, το σώμα αντιμετωπίζεται ως «παρούσια απουσία». Ωστόσο, είναι ευρύτερα αποδεκτό και θεωρητικά πλέον τεκμηριωμένο, ότι το σώμα αποτελεί με τη σειρά του μια επιφάνεια εγγραφής, ένα «κείμενο», το περιεχόμενο του οποίου διαρκώς εμπλουτίζεται πολιτικά και ξαναγράφεται. Από την άλλη, οι φωτογραφίες ως ντοκουμέντα δεν μπορεί να είναι τίποτα περισσότερο από ένα «σημείο εκκίνησης», αφού το περιεχόμενό τους δεν δύναται να προσφέρει παρά μόνο δυσδιάστατες πληροφορίες  για το παρελθόν, οι φωτογραφίες με άλλα λόγια δεν είναι «ποτέ μαρτυρίες της ιστορίας, αλλά είναι από μόνες τους ιστορικές» (Τζον Ταγκ).

Η Καραγιάν χρησιμοποιεί το στιγμιαίο πάγωμα του χρόνου(punctum) ως πιθανή θέση εκκίνησης, συγκρίνοντάς το με τις ποζισιόν στο μπαλέτο –όπου πάλι το σώμα εκλαμβάνεται σε μια θεωρητικά «ακινητοποιημένη», απόλυτη θέση, για να μεταβεί σε άλλες, επίσης καθορισμένες θέσεις στο χώρο. Η σωματική προσέγγιση είναι η ίδια –οι συνδηλώσεις βέβαια διαμετρικά αντίθετες. Αν δεν λάβουμε υπόψη το ιστορικό και κοινωνικό συγκείμενο που γέννησε αυτές τις «στιγμές στον χρόνο», έχουμε απλώς μια σειρά από σημεία στο χώρο. Θα αναρωτηθεί κανείς εύλογα, ότι στην περίπτωση που κάποιος εκσφενδονίζει μια πέτρα, η σωματική στάση είναι πιο εύκολα «αναγνωρίσιμη» και «ταυτοποιήσιμη» με τη γύρω πραγματικότητα. Στην περίπτωση της πέμπτης ποζισιόν στο μπαλέτο, η «γλώσσα» νομιμοποιείται και θεωρείται ως αισθητικό σημαίνον μόνο στο καθεστώς του κλασικού χορού, δηλαδή έξω από αυτό δεν μπορεί να «σημαίνει», ή «πιθανώς σημαίνει» τα πάντα.

Αυτή η σημειολογική διάκριση είναι κατανοητή και όταν η κίνηση συνυπάρχει με τον λόγο: «τράβηγμα της σφεντόνας» (sic), «σημαδεύω μπροστά σα να κρατώ δυο όπλα» (sic) και άλλες φράσεις περιγράφουν και αίρουν την όποια αρχική αμφιβολία για το οπτικό ερέθισμα. Ωστόσο, αν η ορολογία του μπαλέτου έχει την απαιτούμενη ακρίβεια με την χρήση μετοχών (passé, développé, dégagé κ.ο.κ.), στα ελληνικά, ο «υποτιτλισμός» κάποιων δράσεων είναι γλωσσικά ασαφής: όχι γιατί δεν μεταδίδει το ζητούμενο, αλλά γιατί η δράση που περιγράφεται με ρήμα, επαναφέρει σε πρώτο πλάνο το υποκείμενο που μιλά, προσδίδοντας έτσι μια αμφιβολία για το «ποιος μιλά και από ποια θέση». Ας αναφέρουμε ένα παράδειγμα: στην επικοινωνιακή και επιτελεστική διάσταση της γλώσσας είναι άλλο να επαναλαμβάνεις τη λέξη «σκανδάλη», άλλο να λες «πατώ τη σκανδάλη», και άλλο, επίσης, το «πάτημα της σκανδάλης». Στην πρώτη περίπτωση δεν υπάρχει καν η δράση, στη δεύτερη υπάρχει πρόθεση (που προκύπτει από τον χρόνο του ρήματος) και δράστης (υποκείμενο), στην τρίτη απλώς η δράση.

Βεβαίως μένει επίσης να αναρωτηθούμε για όλα εκείνα που αρθρώνει το σώμα ενώ κινείται ή χορεύει, αλλά -όπως σε κάθε «γλώσσα»- το περιεχόμενο συν-διαμορφώνεται όχι μόνο από αυτό που λέγεται, αλλά και από πλείστα σημεία, τα οποία εμπλουτίζουν ή δυσχεραίνουν την ερμηνεία του. Αν παραφράσουμε τη γνωστή θέση του Ώστιν- έχοντας κατά νου το σώμα-, προκύπτει το εξής ερώτημα: πότε κάνει το σώμα πράγματα με την κίνηση; Και, όταν το σώμα «μιλά από μια θέση» (π.χ. αυτή του οπλοφόρου), τι θέλει να «πει»; Μπορεί η φωτογραφία να αποτελέσει ένα μοντέλο για την κατανόηση της Ιστορίας, και αν ναι, τι θέση κατέχει το σώμα σ’ αυτού του είδους την ερμηνευτική-διαλεκτική διαδικασία; Πώς, εν τέλει, αξιοποιώ μια πτυχή του πολιτικού, επαναξιολογώντας την αισθητικά, και αντιστοίχως, μια έκφανση του αισθητικού, τεκμηριώνοντάς την πολιτικά;

Αν μείνουμε στο γεγονός της αναπαράστασης, δεν διακυβεύεται κάτι. Οι πέντε χορευτές μπορούν να μιμούνται φιλάθλους, «μπαχαλάκηδες», στιγμιότυπα από κάποια ταινία δράσης, ακόμη και ένα αφελές, άγνωστο παιχνίδι. Η επιδιωκόμενη αμφισημία υπάρχει έτσι κι αλλιώς. Ωστόσο, αυτό το ασαφές σύνορο που συχνά χωρίζει τη θέληση να σχολιάσεις μια πράξη (ακόμη και με το να τη φωτογραφίζεις) και να τη «μεταποιήσεις αισθητικά», από την ίδια την σκηνοθεσία της πράξης (ώστε η αναφορά στη φωτογραφία να λειτουργεί ως παραπομπή σε ένα ιστορικό δεδομένο) είναι κάτι που συνεχώς επανέρχεται στη σύγχρονη τέχνη μέσα από τη λογική του υπερθεματισμού. Οι φωτογραφίες εν γένει φέρουν μαρτυρία για μια εμπειρία που δεν μπορεί «να έρθει στο φώς», αποτελούν ένα «τρόπο απώλειας» ή «αποχαιρετισμού» (Εντουάρντο Καντάβα). Η παρουσία των πέντε χορευτών καθιστά ριζικά ξένη τη «γλώσσα» της φωτογραφίας, της μνήμης: όχι γιατί δεν αναπαράγουν «πιστά» το συμβάν –εγχείρημα αδύνατο άλλωστε-, αλλά γιατί η παρουσία τους είναι ενδεικτική της ίδιας της αλλοτριότητας της μαρτυρίας.

Κάθε φωτογραφία μάς μεταφέρει κατά κάποιο τρόπο την «ευθύνη» να ανασυνθέσουμε το περιστατικό που απεικονίζει –ή μάλλον να παλέψουμε με αυτό που πρέπει να διαφυλαχθεί στη μνήμη. Όπως σε ένα κάδρο δεν είναι τα πάντα ορατά, έτσι και στην παράσταση της Καραγιάν, την τελευταία μέρα, μας περίμενε μιαν αναπάντεχη έκπληξη: η οχλαγωγία από τα πέριξ της Κουμουνδούρου ως «ζωντανό σάουντρακ» για τα τεκταινόμενα εντός της γκαλερί, έδωσε στο κομμάτι μια πρόσθετη ερμηνεία, υπενθυμίζοντας τις λανθάνουσες ιστορίες άλλων που βρίσκονται θαμμένες και ανεκμετάλλευτες στο αξεδιάλυτο αρχείο της πόλης. Έτσι, κάθε φορά που καταπιανόμαστε με το μεγάλο «Γιατί;» της ιστορίας, δεν μπορούμε παρά να αναζητούμε εξίσου αποκρίσεις στο «γιατί τώρα;» και «γιατί ξανά;».

 


info: Η χορογραφική έρευνα 17 gestures forced uttered  της Ίριδας Καραγιάν, παρουσιάστηκε στην Αθήνα, 3 - 6 Μαίου 2018. Διαβάστε περισσότερα εδώ


 

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ