Η Τρίσα Μπράουν μίλα για την Τρίσα Μπράουν

trisha_brown_3_full

Ο Τάσος Κουκουτάς επιλέγει, συνθέτει και μεταφράζει αποσπάσματα από το βιβλίο της Joyce Morgenroth Speaking of Dance:Twelve Contemporary Choreographers on Their Craft (ed. Routledge, New York and London, 2004).

Στα αποσπάσματα η Τρίσα Μπράουν μιλά, μεταξύ άλλων, για τον τρόπο που αντιλαμβανόταν το χορό και τη χορευτική πράξη. Το βιβλίο αναφέρεται επίσης και σε άλλους κορυφαίους χορογράφους μεταξύ των οποίων ο Μέρς Κάνινγκχαμ, η Μέρεντιθ Μόνκ, ο Μάρκ Μόρις, κ.α.

 

«Μιλώντας με κάθε ταπεινότητα, μπορώ να πω, πώς έχω ένα εξαιρετικό σώμα. Είναι ένα δώρο. Δεν το ανάγκασα να ακολουθήσει μια συγκεκριμένη πορεία. Άλλωστε δεν μου ανήκει, παρότι το ελέγχω. Όλοι έχουν ένα σώμα. Και είναι παρόν σε κάθε δραστηριότητα. Την αστείρευτη κίνηση που πηγάζει από το σώμα μου μπορώ να παρατηρήσω σε κάποιον που παίζει πινγκ πονγκ, στον τρόπο που πηγαινοφέρνει τον καρπό του. Ένα φυσικό όργανο σαν το σώμα θέλει να κινείται, πρέπει να κινείται, και κινείται. Αν ο αθλητισμός ήταν πιο προσβάσιμος, πιθανόν να κατευθυνόμουν προς τα εκεί. Είχα στη διάθεσή μου αυτό το «μηχάνημα» που αναζητούσε έναν οδηγό, έναν πιλότο.

Υπάρχουν μύθοι που κατέρριψα τα πρώτα χρόνια των σπουδών μου στο Κολέγιο Mills. Όταν κανείς δεν κοιτούσε, επιχειρούσα μια τέτοια ανατροπή• εκτινασσόμουν στον αέρα και προσπαθούσα να φτάσω σε δυο-τρία διαφορετικά σημεία πριν προσγειωθώ: οδηγούσα την κίνηση από το κεφάλι, ενώ το πόδι μου συμμετείχε κλωτσώντας τον αέρα πριν ανακτήσει την επαφή με το έδαφος. Προσγειωνόμουν σαν τη γάτα, αλλά η τροχιά της κίνησης προέκυπτε μέσα από μικρές εκρήξεις.

Την περίοδο της Judson, από το 1960 μέχρι το 1967, δούλευα ως μέλος μιας κοινότητας ξεχωριστών ανθρώπων. Όταν έχεις ένα σώμα σαν το δικό μου, εργάζεσαι με κάποιους που σου παρέχουν εξαιρετικά ακριβείς και ερεθιστικές πληροφορίες και σου δίνεται η δυνατότητα να επιχειρήσεις υπέροχα πράγματα, τότε δοκιμάζονται τα όριά σου και δεν μπορείς να είσαι σίγουρος αν όντως έπρεπε να είσαι εκεί και να τα τολμάς κάτι ανάλογο. Από την άλλη, ενθουσιάζεσαι εντελώς. Οι συνεργάτες μου ήταν ανεπανάληπτοι: ο Steve Paxton και ο Bob Rauschenberg φυσικά, η εμπειρία του Grand Union και ο David Gordon που αυτοσχεδίαζε. Υπήρχε μια «ασέβεια» προς τα πράγματα εκείνο τον καιρό, αλλά και μια αίσθηση άμιλλας και πρόκλησης μεταξύ μας• πετούσαμε συνεχώς το γάντι ο ένας στον άλλο και ο καθένας έσπευδε να αποδεχτεί τη «μονομαχία». Ήταν μια προκλητικά θαρραλέα και αναρχική περίοδος, όπου δηλώναμε: «οτιδήποτε και να μου προσφέρεις, θα το αλλάξω...»

Παρόλα αυτά, δεν μου ζητούσαν να κάνω αυτό που γνώριζα ήδη πώς μπορούσα να κάνω. Έπιανα τον εαυτό μου να ανακαλεί τη γνώση που είχε αποκτήσει το σώμα, να τη νοσταλγεί και να επιθυμεί την εφαρμογή της. Δεν φαντάστηκα ποτέ πώς θα γινόμουν χορογράφος• πάντα πίστευα πώς θα γινόμουν χορεύτρια, αφού κανείς δεν με είχε καθοδηγήσει προς την χορογραφία. Αναρωτιέμαι, αν ήξερα εκ των προτέρων την κατάληξή μου, θα έπαιρνα πάλι την ίδια κατεύθυνση;

Όταν χορογραφώ ακολουθώ μια κυκλική διαδρομή: Διαγράφω μια πορεία που διαρκεί δύο ή τρία χρόνια. Αυτή είναι μια συνήθεια από την εποχή της Judson, η οποία ισχύει ακόμη και σήμερα. Από τα “Equipment Pieces” των αρχών της δεκαετίας του ’70, όπου «περπατούσα» στις όψεις κτιρίων, στη θεματική του “Mathematic”: προσθαφαίρεση χειρονομιών και επανάληψη. Έπειτα το Locus (1975), ένας λαβύρινθος σχέσεων βασισμένων στην αλεατορική μουσική, η οποία καθοδηγούσε την κίνηση ακριβώς γύρω από το σώμα μου, προτείνοντας όχι την μεταφορά μου στο χώρο, αλλά μια στατική αντιμετώπιση. Επακολούθησε μια περίοδος πειραματισμού στην προσπάθειά μου να ανακαλύψω σε τι συνίστατο η τετ α τετ έκθεση του έργου μου με τον υπόλοιπο κόσμο.

Η έξοδος από αυτόν τον κύκλο, σήμανε την αρχή ενός άλλου και την ενασχόλησή μου με τη μέθοδο του αυτοσχεδιασμού• να συλλαμβάνω και να επαναλαμβάνω ό,τι είχε προκύψει από τον αυτοσχεδιασμό με μια ομάδα ανθρώπων. Η διαδικασία αυτή, το 1983, προσέδωσε στο έργο Set and Reset μια «ασταθή μοριακή δομή»: ο κάθε χορευτής εκτελούσε την ίδια κινητική φράση ενώ παράλληλα ενεργούσε και σαν ανεξάρτητο «μόριο», η κίνηση του οποίου αλληλεπιδρούσε με εκείνη των άλλων. Διαπίστωσα πώς επρόκειτο για μια ευρηματική και ευρεία ανταλλαγή κοινών δράσεων. Ο κόσμος, όταν παρακολουθούσε το κομμάτι αυτό,  αναγνώριζε μια υπερφυσική διάσταση και αναρωτιόταν: «Είναι αυτοσχεδιασμός»; Βέβαια, στο αρχικό στάδιο ήταν, αλλά στη συνέχεια «μαθαίναμε» το υλικό. Είχα βρει έναν τρόπο να συμβαίνει αυτό: αυτοσχεδιάζαμε σε μικρές δόσεις και επαναλαμβάναμε την ίδια φράση, ξανά και ξανά, μέχρι να τη μάθουμε. Έπειτα μπορούσες να συνεχίσεις πάλι αυτοσχεδιαστικά, μέχρι την επόμενη μικρή φράση. Δεν θα μπορούσα να ανακαλέσω όλη τη διαδικασία. Ακόμη και σ’ αυτές τις μικρές δόσεις χανόταν μέρος της λεπτομερούς, φευγαλέας αίσθησης της κίνησης – όπως για παράδειγμα το να εντοπίζεις το ερέθισμα που προκάλεσε την αντίδρασή σου, να αποκτάς άρα μια αίσθηση του χρόνου και της ποιότητας της κίνησης.

Τη δεκαετία του ’80, στα έργα της σειράς “Valiant”, δοκίμασα να επέμβω στο φυσικό τρόπο κίνησης δουλεύοντας με σκληρές, αιχμηρές, γωνιώδεις, γεωμετρικές κινήσεις και τη σύνθεση αυτών σε μικρές φόρμες, όπως το ντουέτο και το τρίο. Στη συνέχεια άφησα τα μέρη να αλληλεπιδράσουν μεταξύ τους. Αποτέλεσε έναν κύκλο διάρκειας τριών χρόνων. Εξαιτίας της έντονης, δυναμικής κινησιολογίας, ήταν πολύ δύσκολο για την ομάδα μου να χορεύει εκείνη τη σειρά έργων σε μια βραδιά. Στα παρασκήνια οι χορευτές βρισκόταν σε κατάσταση λιποθυμίας... Το “Back to Zero” από την άλλη, λαμβάνοντας υπόψη τις προτροπές των χορευτών, ήταν πολύ απλό, σαν να εξερευνούσα την υποσυνείδητη κίνηση. Άφησα τα πράγματα να συμβούν χωρίς να σκέφτομαι. Στην αρχή νόμισα πώς θα ήμουν εξαιρετικά αμήχανη όταν θα έδειχνα το υλικό, αλλά όλοι το λάτρεψαν.

Εισήχθηκα στον κόσμο της μουσικής γιατί ήθελα να σκηνοθετήσω όπερα. Επέβαλα, κατά κάποιο τρόπο, την πορεία αυτή ρωτώντας τον εαυτό μου: «Τι δεν έχεις κάνει ακόμη»; Έτσι προέκυψε η ιδέα της όπερας. Είχα μια προηγούμενη εμπειρία, το 1986, ως χορογράφος της σκηνοθέτιδας Lina Wertmuller στην Κάρμεν. Εκεί όμως δεν είχα τα ινία: μπορούσα να επέμβω μόνο όπου μου επέτρεπε εκείνη. Λάτρευα την όπερα και το 1998 επέστρεψα σ’ αυτήν μέσω Μπαχ και Βέμπερν για να καταλήξω στον Μοντεβέρντι. Έκτοτε έχω σκηνοθετήσει μια σύγχρονη όπερα του συνθέτη Salvatore Sciarrino – καθώς και ένα χορευτικό κουαρτέτο σε μουσική του ιδίου για το Φεστιβάλ του Μονπελιέ [2002].

Υπήρξε μια περίοδος που ως νεαρή χορογράφος θεωρούσα ότι ο χορός από μόνος του ήταν αρκετός. Αντίστοιχα, όταν παρατηρείς ένα γλυπτό ή έναν πίνακα ζωγραφικής δεν ακούς υποχρεωτικά και μουσική, έτσι δεν είναι; Αν περπατάς στις όψεις κτιρίων, αυτό βέβαια, δεν το συνοδεύεις με μουσική. Κάτι όμως «ακούς» –σίγουρα διαφορετικό. Είχα μια προσωπική σχέση με τον ήχο της σιωπής ή μ’ εκείνο των χορευτών καθώς προσέρχονται στη σκηνή. Εκτιμώ απεριόριστα την επικοινωνία, τη μετάδοση σημάτων μεταξύ των χορευτών σ’ ένα αυστηρά οργανωμένο σχήμα, ειδικά όταν δεν υπάρχει μουσική για να τους καθοδηγήσει επί σκηνής. Εκτιμώ απεριόριστα τη σιωπή και τον ήχο που μας συνοδεύει όταν είμαστε παρόντες και χορεύουμε. Όλα αυτά είναι τόσο ενάντια στη συμβατική λογική, του πώς κάποιος βλέπει τον χορό: αλλά ο χορός με τη συνοδεία μουσικής και ο χορός δίχως αυτή είναι δύο τελείως διαφορετικά πράγματα. Κατέληξα να είμαι πολύ ευαίσθητη στο πώς αντιλαμβάνομαι την χορογραφία με, ή χωρίς μουσική. Δουλεύω τη μεταξύ τους σχέση, ακόμη και αν δεν επιτρέπω τελικά στους θεατές να ακούσουν τη μουσική. Εγώ εξακολουθώ να την προσεγγίζω μέσα από την κίνηση. Είναι μια σύνθετη, μυστηριώδης, εσωτερική και εν τέλει έντονη εμπειρία για μένα.
Ωστόσο όταν επέστρεψα στη μουσική, με εξέπληξε το γεγονός ότι γνώριζα τόσα πολλά γι’ αυτή και πόσο την καταλάβαινα. Με το πρώτο μου κομμάτι για τον Μπαχ διδάχτηκα την πρώιμη πολυφωνική σύνθεση. Έπρεπε. Ασχολιόμουν πάντα με τη δομή στα έργα μου, έτσι και μπήκα στη διαδικασία να μάθω τι ήταν η δομή για έναν μουσικό συνθέτη. Όταν χορογραφώ με μουσική, αρχικά κάνω μια έρευνα γύρω από το είδος, στην περίπτωση της όπερας και των lieder, πάνω στο ποιητικό κείμενο. Δουλεύω με αυτά τα μέσα έκφρασης: μουσική, ποίηση, σώμα – και τα τρία συνδυάζονται ώστε να αφηγηθούν μια ιστορία... Μπορεί πάλι και όχι.

Όταν ανέβηκε η όπερα Ορφέας του Μοντεβέρντι στην Αιξ-αν-Προβάνς το 1998, αποκαλύφθηκε ακόμη μια πτυχή του εαυτού μου: αυτή της εικαστικού. Παράλληλα έκανα μια έκθεση με σχέδιά μου στην Μασσαλία.[...] Έκτοτε έχω ζωγραφίσει ελάχιστα, αλλά αισθάνομαι πώς δεν έχω τη δυνατότητα να εργάζομαι σε όλους αυτούς τους τομείς ταυτόχρονα. Απλά δεν μπορώ να τα καταφέρω σε όλα. Πρόσφατα μάλιστα ανέλαβα να κάνω ένα πιο προσωπικό έργο στο χώρο μιας γκαλερί, στο οποίο συνδύασα μουσική, χορό και ζωγραφική.[...] Το αποκάλεσα «βλέποντας την Τρίσα να σκέφτεται».
Όταν ξεκινώ ένα νέο κομμάτι, επανεξετάζω ζητήματα σύνθεσης από τα οποία προκύπτει η αναγκαιότητα ενός νέου λεξιλογίου που θα εξυπηρετεί τη χορογραφία. Πρώτα δημιουργώ μερικές φράσεις, καθεμιά διαφορετικού ύφους, γιατί θέλω να δοκιμάσω πώς συνδιαλέγονται μεταξύ τους κατά τη διάρκεια της σύνθεσης. Στο τελευταίο κουαρτέτο που χορογράφησα, αυτοσχεδίασα πάνω στις επιμέρους φράσεις: το ίδιο και για το έργο El Trilogy. Έτσι διαπίστωσα πώς το σώμα μου ήταν ακόμη ενεργά παραγωγικό. Στη συνέχεια έκανα τη διαλογή με τη βοηθό μου Carolyn Lucas. Ξεχωρίσαμε αυτά που θεώρησα πιο σπουδαία για μένα αλλά και το κοινό, δηλαδή, πήρα τη θέση των θεατών και μάντεψα τι θα ήθελαν με τη σειρά τους να δουν. Όσο οι χορευτές δοκίμαζαν τις φράσεις αυτές, μελετούσα τις κινήσεις και αναρωτιόμουν: «πώς να χειριστώ το στοιχείο αυτό»; Έφτιαξα μια λίστα από ιδέες για το πώς θα μπορούσε να λειτουργήσει ένα υλικό από τη στιγμή που έχει ξαναπαρουσιαστεί.

Για το ακόμη πιο πρόσφατο έργο Geometry of Quiet δημιούργησα τις φράσεις το 2001, όταν επέστρεψα από τη σκηνοθεσία της όπερας Luci Mie Traditrici του συνθέτη Salvatore Sciarrino. Αρχικά ήθελα ντουέτα, όμως επιπλέον συνδυασμοί και σχέσεις προέκυψαν από αυτά. Επιθυμούσα κάθε χορευτής να ξεκινά από μια διαφορετική φράση, ή ένα διαφορετικό σημείο μέσα στη φράση και να οικειοποιείται την κίνηση ανάλογα με τον παρτενέρ του. Αν ωστόσο συναντούσαν υλικό το οποίο έφερε τη δική του δυναμική, υλικό με ενδιαφέροντα στοιχεία, μπορούσαν να παρεκτραπούν, να επεκτείνουν τη θεματική σε διαφορετική κατεύθυνση ώστε να δούμε τι θα μπορούσαμε να πάρουμε από αυτό. Τους είχα δώσει το ελεύθερο να χρησιμοποιήσουν δημιουργικά την παρόρμησή τους. Όπως φάνηκε στη συνέχεια, ήμουν αυτή που πρώτη τους σταματούσε για να τους πει: «Κάντε αυτό, κάντε το άλλο». [...]
Διαπίστωσα πώς δεν θα μπορούσα να είχα κάνει κάτι λιγότερο, πράγμα που με καθυστέρησε αρκετά. Χρειαζόταν ωστόσο να βρω εκείνη τη χροιά του συναισθήματος – μέσα από την αφαίρεση – η οποία είναι διαρκώς παρούσα και πυροδοτεί διάφορες αντιδράσεις στους θεατές. Παρόλο που δεν είμαστε σε θέση να πούμε τι προκάλεσε τι, εισπράττουμε το αποτέλεσμα. Είναι ένα τρυφερό κομμάτι μέχρι τέλους. Είναι αγαπητό, ήθελα να το εκλάβω ως «μια ήπια αντιπαράθεση ανάμεσα σε δυο διαφορετικές φράσεις, η οποία ξεστρατίζει», ή κάπως έτσι. Αγαπώ τις λέξεις, είναι αλήθεια. Είναι ο πιο πρόσφατος τρόπος με τον οποίο συνέθεσα ένα κομμάτι – έχω χρησιμοποιήσει κάθε δυνατό μέσο, όλη τη γκάμα. [...]

Ξέρω πολύ καλά πώς να φτιάχνω μια χορογραφία της Τρίσα Μπράουν. Μέσα στο χρόνο έχω εφεύρει τρόπους να απομακρύνω τους φόβους και τις όποιες συναισθηματικές ανασφάλειες. Η νεαρή Τρίσα Μπράουν ήταν τρομοκρατημένη κάθε φορά που ξεκινούσε μια νέα δημιουργία, καθώς γνώριζε ότι από την πλούσια συγκομιδή υλικού δεν θα κρατούσε παρά μονάχα ένα πράγμα. Τώρα ξέρω απλώς ότι πρέπει να συνεχίσω, καθώς πάντα θα υπάρχουν πολλές επιλογές: δοκιμάζω αυτή, δοκιμάζω την άλλη και καθεμιά γεννά περισσότερες. Η πρώτη μπορεί να είναι αρκετά καλή σύμφωνα με τα δεδομένα των άλλων. Εκπαίδευσα τον εαυτό μου να μην ενδίδει στην παραγωγικότητα και να είναι πιο αυστηρός με το αποτέλεσμα. Από την άλλη, αυτό σημαίνει ότι ανά πάσα στιγμή μπορεί να ελαττώσω την πηγαία ευχαρίστηση του δημιουργείν.
Έτσι αθροίζεται το υλικό, ως αναπόσπαστο κομμάτι της δημιουργικότητας, μια διαδικασία την οποία λατρεύω• έπεται η τοποθέτησή του σε διάλογο με ό,τι έχει προηγηθεί. Μπορείς να επιχειρήσεις το συνδυασμό των στοιχείων μεταξύ τους. Αυτό που ανέφερα πριν, το φιλτράρισμα των περισσότερων επιλογών, προσφέρει μια εικόνα της συναισθηματικής δοκιμασίας στην οποία μετέχω.

Υπάρχει μια άρρηκτη σχέση ανάμεσα στην κίνηση και τον τρόπο σκέψης μου; Το σώμα μου έχει μια ισχυρή φωνή και παρατηρώ τον τρόπο με τον οποίο κάνει διάφορα πράγματα. Δούλεψα αυτοσχεδιαστικά με τον μουσικό Dave Douglas στο El Trilogy, ξεδιπλώνοντας κάθε πτυχή του εαυτού μου σ’ ένα κομμάτι με κρουστά που είχε ήδη συνθέσει καθώς, λόγω των αναθέσεων που είχε προγραμματίσει, δεν μπορούσα ακόμη να έχω την τελική μουσική για το έργο. Έπρεπε να προχωρήσω. Δεν ήθελα ωστόσο να συνδεθώ με τη μελωδία γιατί η κίνηση δεν θα «έγραφε» το ίδιο καλά με το νέο μουσικό κομμάτι. Η ηχητική δομή των κρουστών μου έδωσε αρκετά ερεθίσματα και υπήρξε κατά βάση ουδέτερη. Έκανα εξήντα έξι περάσματα με το κομμάτι αυτό και κρατήσαμε εν τέλει τριάντα.
Όλα αυτά την εποχή που προσπαθούσα να ανακαλύψω αυτό που είμαι σήμερα ως χορεύτρια – αφού τόσο το σώμα, όσο και το μυαλό μου δεν παραμένουν τα ίδια στην πορεία της ζωής μου. Στα πενήντα μου βρέθηκα λοιπόν σαν ο επικεφαλής ενός πύργου ελέγχου που μεταβίβαζε πληροφορίες: «Το έχεις ξανακάνει αυτό, μετακινήσου, πήγαινε κάπου αλλού.» Είναι τόσο γοητευτικό που το μυαλό και το σώμα μου μπορούν και συνεργάζονται τόσο καλά. Το πρώτο συνέθετε, όπως και το δεύτερο άλλωστε, αλλά με μια ελευθερία περισσότερο σωματική που το μυαλό δεν θα μπορούσε να επιτρέψει – τουλάχιστον όχι μέχρι να συλλάβει αυτό που συνέβαινε, δηλαδή ακολουθούσε την ίδια την κίνηση. Ήταν μια ενδιαφέρουσα εμπειρία. Είναι σαν να προσπαθείς να πετάξεις με τον πύργο ελέγχου και στη συνέχεια να προσγειώνεσαι με αυτόν!

Καταλαβαίνω απόλυτα τη σημασία της εργογραφίας, αλλά συνήθως δεν επιστρέφω στα έργα μου σπαταλώντας πολύτιμο χρόνο και ενέργεια. Δεν έχω ούτε χρόνο, ούτε κάποιο πρόσθετο ενδιαφέρον προς αυτά. Παρότι αγαπώ ιδιαίτερα το ρεπερτόριο της ομάδας, με ενοχλεί που χρειάζεται τόσο χρόνο για να συντηρηθεί. Όλοι θέλουν τα νέα έργα τα πρώτα χρόνια της περιοδείας– μετά παραμένουν στη λίστα αναμονής. [...]

Όλοι οι χορευτές που ήρθαν στην ομάδα μου έχουν βιώσει μια κρίση σχετική με την αναδιοργάνωση του σώματος. Υπάρχουν άνθρωποι γύρω τους για να τους στηρίξουν σ’ αυτό – όλοι μας έχουμε περάσει παρόμοιες κρίσεις. Αναζητώ το απόλυτο «μηχάνημα», τον χορευτή εκείνο που μπορεί να χειριστεί μια πολυεπίπεδη σωματική λειτουργία. Χρειάζεται να διαθέτει ακρίβεια, όπως επίσης να δίνει την κατάλληλη τονικότητα σε κάθε κίνηση και να την υποστηρίζει μέχρι τέλους, χωρίς να είναι περισσότερο, ή λιγότερο από αυτό που ζητώ. Χρειάζεται να πατά καλά στη γη, αλλά και να έχει καλό κέντρο.
Συναισθάνομαι βαθιά την αμοιβαιότητα του δημιουργείν όταν χορογραφώ. Δεν ζητώ από τους χορευτές μου να φτιάξουν το έργο για μένα: τους ζητώ αυτό που είναι ικανοί να κάνουν, τις δεξιότητές τους, τη διαφορετικότητα και το αναπάντεχο ανά πάσα στιγμή – αυτά είναι που έρχεται να δει το κοινό. Επειδή φτιάχνω τα έργα πάνω σε αυτούς, αλλά και γι’ αυτούς, η ίδια τους η ύπαρξη τίθεται σε διαπραγμάτευση. Αυτό είναι αμοιβαιότητα. Τόσο βαθιά εμπλέκονται. Για χρόνια ήξερα πώς ένα κομμάτι έχει ολοκληρωθεί όταν έκλαιγα καθώς το έβλεπα• αναγνώριζα ότι είχαμε δουλέψει πολύ, όλοι μαζί, και αυτή η φάση ερχόταν στο τέλος της. Οι χορευτές μου συμπεριφέρονται ηρωικά και τους αγαπώ γι’ αυτό.
Εμπλέκομαι ενεργά στις συνεργασίες μου τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια. Ο πρώτος κανόνας είναι ότι πρέπει να έχεις ένα σύμμαχο σε ό,τι σκοπεύεις να κάνεις. Η συζήτηση ξεκινά όταν προσκαλώ τον σχεδιαστή-εικαστικό να συνεργαστεί μαζί μου. Τις περισσότερες φορές, αν όχι πάντα, επιλέγω έναν καλλιτέχνη τον όποιο γνωρίζω προσωπικά, αλλά και τη δουλειά του οποίου θαυμάζω... Ξεκίνησα από την αρχή της καριέρας μου να εναλλάσσω τις συνεργασίες μου με άνδρες και γυναίκες εικαστικούς/συνθέτες. Πάντα το τηρώ, ακόμη κι αν κανείς δεν το προσέχει.

Διάλεξα τον Bob Rauschenberg για να φτιάξει το πρώτο του σκηνικό για μένα, στο έργο Glacial Decoy, το 1979. Είχε μια ισχυρή προσωπικότητα – ήταν παρορμητικός με την ίδια τη ζωή. Από την άλλη, είχε μια πολύ ανεπτυγμένη αισθητηριακή ευφυΐα – ανακάλυψα πώς σκεφτόμασταν παρόμοια σε θέματα για τα οποία δεν είχαμε κουβεντιάσει πριν. Σκεπτόμενη όλη την επιρροή που δέχτηκα από τον Cage, τον Cunningham, και –μέσω αυτών- από τον Rauschenberg, διαπίστωσα πώς υπήρχε ήδη μια συγγένεια μεταξύ μας. Παρουσίαζα τις δουλειές μου σε γκαλερί και μουσεία. Προσκάλεσα τον Bob να συνεργαστούμε όταν «έκανα το πέρασμα από το προσκήνιο στη μεγάλη σκηνή των ψευδαισθήσεων». Ο Bob γνώριζε από κοστούμια και σκηνικά – ήταν ήδη καταξιωμένος σ’ αυτούς τους τομείς και εξακολουθούσε να έχει ένα ισχυρό δέσιμο με τη χειροτεχνία. Παρά τις όποιες ενδείξεις για το αντίθετο, εμείς συχνά ερχόμασταν σε αντιπαράθεση. Συμβαίνει αυτό – πίστευα πώς είχα δίκιο και εκείνος το ίδιο. Μέσω διαφωνιών εξέθετε ο καθένας τις απόψεις του και καταλήγαμε, από κοινού, στην καλύτερη [...].
Η εμπιστοσύνη μεταξύ σχεδιαστή, συνθέτη και χορογράφου είναι ένα περίπλοκο θέμα. Όταν δίνω το καλύτερο κομμάτι του εαυτού μου στη χορογραφία, περιμένω τόσο η εικόνα, όσο και ο ήχος να την υποστηρίζουν σαν να επρόκειτο για το πιο αξιόλογο δείγμα δουλειάς που έχω καταθέσει στη διάρκεια της καριέρας μου. Θέλω να πειστώ. Αναγνωρίζω μια καλύτερη ιδέα μόλις μου την προτείνουν. Μπορώ όμως να είμαι παντελώς μη συνεργάσιμη όταν διακυβεύεται αυτό που θεωρώ πολύτιμο. Πιστεύω πώς η βαθύτερη σχέση μεταξύ Bob και εμένα έγκειται στην αμοιβαία ευαισθησία, η οποία εμπεριέχει τόσο τον αυθορμητισμό, όσο και την οργάνωση. Είμαι οργανωμένη• αυτός ήταν αυθόρμητος! Αλλά και ‘γω επίσης –όταν μπορώ να δώσω στον αυθορμητισμό ένα σχήμα, να τον εντάξω σε μια λογική, ώστε να μπορέσω να τον συμπεριλάβω. Δεν μου αρέσει ο φιλάρεσκος αυθορμητισμός, ή η ανυπακοή. Ή μάλλον, μου αρέσουν αλλά μέχρι ενός σημείου.

Αισθητικές συνομολογήσεις συνέβησαν μέσα στο χρόνο – άλλοτε σιωπηρές και άλλοτε εκρηκτικών διαστάσεων. Υπάρχουν όμως απλά πράγματα που θα μπορούσα να κάνω για να αποφύγω επιδέξια την παρεμβολή κάποιου στην αισθητική μου. Θα μπορούσα να διαμεσολαβήσω με την κίνηση κάνοντας κάτι πάνω σ’ αυτό που προτείνουν ώστε να επωφεληθεί η δημιουργικότητα. Είναι μια από κοινού διαδικασία, ένα πάρε-δώσε στο οποίο όλοι μας προσπαθούμε να επιτύχουμε το υψηλότερο επίπεδο δημιουργικότητας». 

Νέα Υόρκη
31 Μαΐου 2002

---------------------------------------

1η δημοσίευση κειμένου: Μάρτιος 2013


 

Τάσος ΚΟΥΚΟΥΤΑΣ